“Romanın tarihsel kökleri ve dayandığı altyapı sinema dan çok daha güçlü. Çünkü çok güçlü kurulmuş ve zama nın tahribatına karşı çok denenmiş. Oysa sinema, henüz zamanın sınavını yaşamadı.”
*Ertekin Akpınar imzalı 10 Yönetmen ve Türk Sineması adlı kitapta yer alan bu röportaj 8 Eylül 2004 tarihinde TRT’de yapılmıştır.
Ertekin Akpınar
İsterseniz, Siyasal Bilgiler Fakûltesi’ni tercih ctmenizdehi nedenler den başlayalım…
Önce ODTÜ İdari Bilimler’de okuyordum. Siyasal Bilgiler Fakültesi’nde okuyan arkadaşlarım, orada devam zorunluluğunun olma dığını söylediler. Ben de Siyasal’a geçtim. 1964 yılından bahsediyo rum. O yıllar, Siyasal çok renkli bir yerdi.
Neleri okurdunuz?
Ben yaklaşık on yıla yakın bir süredir ders veriyorum. Öğrenci lerimin kültürel profillerine baktığımda bu soruyu ben de düşün düm. Benim okul yıllarım Anadolu’da, Gaziantep Lisesi, Malatya Lisesi, Ankara Yıldırım Beyazıt Lisesi’nde geçti. “Biz niye farklıy dık,” diye düşündüğümde, o yıllarda büyük bir çoğunluğumuzun Guy de Maupassant okuduğunu hatırlıyorum. Tolstoy, Dostoyevski gibi dünya klasiklerinin çoğu zaten okunmuş olurdu. Peki, bu okumayı kimler sağlıyordu? Edebiyat öğretmenlerimizin rolü mut laka çok büyüktü ama kendimizin de bir okuma alışkanlığı, kültü rü vardı. Bugün ders verdiğim öğrencilerime baktığımda, açıkçası pek bir şey göremiyorum.
“50 kuruş eksiğim olduğu için Rüzgar Gibi Geçti filmini izleyememiştim.”
Neleri izlerdiniz?
İlk izlediğim film Samson ve Delilah‘tı. Mudanya’da açılan bele diye sinemasında izlemiştim. Daha sonra, Gaziantep ile Malatya’da bulunduğumuz sıralarda sinemalara üç dört film gelirdi ve gelen filmlerin hemen hemen hepsini izlerdim, izleyemediğim filmler, içimde bir burukluk bırakmıştır. Bunlardan birisi de Rüzgâr Gibi Geçti filmiydi. Yıllar sonra yurtdışına, Almanya’ya doktora için çıktığımda, okula gitmem için bir kasabadan geçiyordum. O kasa bada Rüzgâr Gibi Geçti filmi oynuyordu. Ertesi gün iki yüz kilo metre geri dönüp o filmi izledim. Bakın, bunu şunun için anlatıyo rum, Gaziantep’te öğrenci olduğum yıllarda o film uzun olduğu için 75 değil, 125 kuruşa gösteriliyordu. 50 kuruş eksiğim olduğu için o filmi izleyememiştim.
Gaziantep’te bulunduğumuz yıllarda, Ülkü Tamer’in de içinde bulunduğu kişiler tarafından, Sinematek’e benzer bir gösterim ağı oluşturulmuştu.
Ülkü Tamer’in Yaşamak Hatırlamaktır adlı anı kitabında “Nakıp Ali’nin Sineması” adında çok güzel bir bölüm vardır. Nakıp Ali’yi, Onat Kutlar’ı, Ülkü Tamer’i tanır mıydınız?
Çok küçüktüm o zamanlar. Nakıp Ali‘nin sineması dışında Açıkhava sineması da vardı. Tıklım tıklım olurdu oradaki gösteriler. Ora da, Hollywood filmlerine benzemeyen, garip bir şekilde insanın içi ne işleyen filmler izledim. Çok sonradan bunların sinema klasikleri olduğunu anladım (gülüyor).
Daha sonrasında…
Ankara’da, Sinematek’te çok iyi filmler izledim. Orada, sosyalist ülke sinemalarının filmleriyle karşılaştım. İzlediğim o filmlerin çok farklı bir dünyası vardı.
Oralarda sizi neler etkilerdi?
Sol düşüncenin içinde olduğumuz, o düşünce bizim hayatımızı biçimlendirdiği ve tamamladığı için o filmler beni, çok heyecanlan dırırdı. Eisenstein‘ın Potemkin Zırhlısı, Alexander Nevski, Andrej Wajda‘nın filmleri, sadece sinemacı olmayı düşünen insanları değil, herkesi derinden etkilerdi.
İzleyici olarak bu filmlerden etkileniyordunuz ama bir taraftan da sinemacı olma fikriniz var mıydı?
Sanmıyorum. Benim edebiyatla daha güçlü bir ilişkim vardı. On altı yaşında Varlık dergisine Yaşar Nabi Nayır‘a bir yazı göndermiştim. O yazı yayınlandı. Daha sonra, bu yazının yayınlanmasıyla ilgili bir yazı geldi. Bu yazıdan sonra, kendimi hayata karşı daha çok sorumlu hissetmeye başladım. Artık kendimi yazar saymaya başla mıştım, Küçük bir telif ücretiyle aldığım kaşkol da bunun bir sim gesi gibiydi.
O yıllarda bulunduğum yerden sinemaya ulaşmak çok zordu. Çünkü sinema alanında kalem, kâğıt gibi bir malzeme yoktu. Daha teknik sorunlar vardı. Bunun için sinema bana çok uzak bir noktada gözüküyordu.
Siyasal’ı bitirdiğinizde ne yaptınız?
Bir süre Almanya’da, daha sonra İsveç’te kaldım.
Oralarda neler yaptınız?
Doktora yapmak için gitmiştim.
Peki, sinema?
Sinema bizim için bir sanat olmanın dışında, yabancı bir ülkede öğrenilmesi gereken bir meslekti. Benim için sinema, Fellini‘nin filmlerindeki kasabadan kaçmak isteyen aylakların, ulaşmak istediği bir kent gibiydi.
Gariptir, Türkiye’ye dönüp sinema yapmayı düşünmedik. Sanki sinema, İsveç’te, Polonya’da yapılacak bir şey gibiydi. Bizim kuşağımızdaki birçok kişinin yaşadığı bir duyguydu bu. Benim kuşağımın birçok üyesi gazeteci oldu.
Gerçek anlamda sinema yapmaya nasıl karar verdiniz?
Otuz yaşından sonra oldu. Türkiye’ye dönmüştüm. Ya basına, ya da TRT’ye girecektim. Basında çalışıyordum ama para vermiyorlar dı. Daha sonra TRT sınavlarını kazandım.
Kaç yılında girdiniz?
1975 yılında girdim ama 1966 yılından itibaren arkadaşlarım ne deniyle, TRT’yle hep bir dirsek temasım vardı.
“Tarihimizi çok az biliyoruz, görsel tarihimizi ise hiç bilmiyoruz.”
Hangi görevle TRT’ye girmiştiniz?
Yardımcı prodüktör olarak girdim. Ahmet Pınar, Arsal Soley TRT’deki büyük ustalarımdır. Çalışmaya başlar başlamaz kendimi bir tarihi filmin içerisinde buldum. Projenin adı Demiryolları Tarihi’ydi. Milli Kütüphane’ye araştırma için gittiğimde resimli kitaplar la tanıştım. Bir anda, görsel tarihimizi hiç tanımadığımızı fark ettim. Fransız İhtilali, Amerikan İç Savaşı, Rus Devrimi hem yazılı hem de görsel olarak bize sunulmuştu. Ama, Türk tarihini görsel boyutlarıyla hiç tanımadığımızı gördüm. Şehbal ve Servet-i Fünun dergilerine bakarken hep bunları düşündüm. Türkiye’nin en iyi okullarından mezun birisi olarak, bu durumun karşısında açıkçası biraz utanmış tım. İttihat ve Terakki’nin kahramanları Hollywood kahramanları gibiydi. Ama o güne kadar gerek belgesel filmlere gerekse sinema 
filmlerine aktarılmaması beni çok şaşırtmıştı. Attila İlhan‘ın dediği gibi, “Bıyıkları barut kokan adamlardı,” bunlar. O araştırmalarım sı rasında şunu hissettim: “Tarihimizi çok azbiliyoruz. Görsel tarihimi zi ise hiç bilmiyoruz.'” Düşünün, bu söylediğim kendi kahramanları olmayan bir kuşak. Bunu neden söylüyorum. Kahramanlar kuşağını sevdiğim için değil. Kahramanlık, özdeşleşme ihtiyacı doğuran bir anlayıştır. Ama ortada bir kuşak vardı ve bu kuşağın kahramanları ortada yoktu. Çok flu olan, tarihsel kahramanlar vardı. İlkokul, or taokul ve lisede bize okutulan o sevimsiz tarih kitaplarındaki figür leri düşünün, söylemek istediğim tam da öyle bir şey. Bir de sinema da etiyle kanıyla yaşayan kahramanları düşünün. Fransız, Sovyet devriminin kahramanlarını. Aradaki fark büyük bir uçurum.
Ben daima sol bir düşüncenin içinde oldum. Hâlâ dünyaya sol dü şüncenin ekseni içerisinden bakıyorum. Bunu tarihsel köklerimizden beslenme eksikliği adına söylüyorum. Görsel tarih, önemli bir boyut tur. Araştırmalarım beni büyük hayal kırıklığına uğratmıştı.
“Görsel kahramanları nız yoksa, kültürel bir emperyalizm içerisine hapsolursunuz.”
Toplumun kahraman yaratamamasının nedeni ne?
Toplum kahramanlarını yaratıyor ve unutuyor. Anadolu’nun bir köyüne gittiğinizde, esnaf dükkânının tozlanmış penceresine, Koca Yusuf’un fotoğrafını astığını görüyorsunuz. Onun yanında da Adalı‘nın fotoğrafı var. Bakıyorsunuz, bu ne zaman konmuş? Otuz yıl önce, ama fotoğrafların üstü zamanın tozlarıyla iyice örtülmüş. De mek ki toplumsal kahramanlar değişiyor ama kahraman olan kişi, fi gür olarak yeniden üretilmiyor. Napoleon, Churchill, Danton veya Amerikan toplumundaki kahraman figüründe gösterilmeye çalışılan eşkıyalar yeniden üretiliyor. Bunun nedeni de, bu ülkenin emperya lizmle tanışmasının başka bir boyutu oluyor. Görsel kahramanları nız yoksa, kültürel bir emperyalizm içerisine hapsolursunuz.
Demiryolları Tarihi’ni bitirdiğinizde neler yaptınız?
Benim dönüm noktam, Lütfi Akad‘la tanışıp onunla çalışmaya başlamam oldu. Lütfi Bey, sinemacı kişiliğinin yanında, insan olarak etkilenmemenin mümkün olmayacağı özel bir insan. Hocalığı, insa ni boyuttaki dünyaya bakışı ve dinginliği, sinemasından çok daha heyecan vericiydi. Kendisiyle Faruk Erem‘in Bir Ceza Avukatının Anıları’nı TRT’ye yapmak üzere olduğu dönemde tanışmıştım. Ora da benden, bir paragraflık anının senaryosunu yazmamı istedi. Ha yatımda hiç senaryo yazmamıştım. “Yazın!” dedi. Tabii yazdım. Yaz dığım senaryonun eksikleri olduğu çok belli. “Çekiyorum,” dedi. Ak lıma, Yaşar Nabi‘nin bana yazdığı mektup ve o yazının sorumluluğu geldi. Lütfi Bey, senaryonun eksikliklerini bizim üzülmememiz için fark ettirmeden düzeltiyordu.
Çekiç ve Titreşim değil mi bunlar?
Evet. Faruk Erem müthiş bir dil ustaydı. Bir örnek vereyim, “Kü çük yaşta tamirci çırağı oldu. Hayatı kaporta düzeltmekle geçti. Bir gün patronunu, karşısında kaporta gibi gördü ve onu düzeltmeye kalktı.” Patronunu öldüren bir çırağın öyküsü bu kadar güzel anlatılabilirdi. Bakın, hâlâ unutmamışım. Bu kelimelerle, bir resim ancak bu kadar güzel çizilebilirdi.
Faruk Erem Isı’da o zaman, bir avukatın zanlıyı savunmasını an latır. Zanlıyı kurtaramaz ve idama mahkûm olur. İdama giderken zanlının elini tutar ve “Soğuyordu, gitmeden önce ölmüştü” der. Fa ruk Erem‘in muhteşem cümleleri bunlar. Bunun görsel karşılığını da ancak Lütfi Akad kurabilirdi.
Bütün bunlar çekilirken setlerde de bulunuyor muydunuz?
Tabii, reji asistanlığı yapıyordum.
1980 yılında TRT’de kadrolu çalışmaya başladınız. İttihat ve Te rakki dizisini yönetiyorsunuz. Bunu yapmaya nasıl karar verdiniz?
Daha önce, Ahmet Pınar‘la Demiryolları Tarihi’ni yapmıştık. 1980 yılında ise Arsal Soley‘le Anadolu’nun Eski Uygarlıkları’nı yap tık. Bu iki kişi de TRT tarihinin en muhteşem yapımcıları, yönet menleridir. Arsal Soley Anadolu’da, ilk insandan başlayarak bir Ana dolu Tarihi kurmak istiyordu. Bunu birlikte düşünmüştük. Bir, “Anadolu Hikayesi” anlatmaya koyulduk. Karain Mağarası’ndan başlayarak bunu anlatmaya çalıştık. Hititliler’e kadar geldik. TRT yönetimi, “Siz Türkiye’nin tapusunu kimlere çıkarmaya çalışıyorsunuz?” diyerek belgeseli durdurdu.
İttihat ve Terakki’ye bu çalışmadan sonra geldim, İttihat ve Terak ki bana hep şu yüzden ilginç gelmiştir: Türkiye’deki demokrasinin temeli ve ana yapısı oydu ve bu yapıyı çok az biliyoruz. Bu yapı, bi zi bu günlere taşıyan, en önemli örgütlenme biçimidir. Ben hâlâ, it tihat ve Terakki grubu ile Hürriyet ve İtilaf grubunun çatışmasının bugün bile sürdüğünü düşünüyorum. Bu durumun tarihsel ve gör sel unsurlarını değerlendirmeden, bugünün kolay kolay anlaşılacağını düşünmüyorum. İttihat ve Terakki belgeselinde, Prens Sabahat tin ile Ahmet Rıza‘nın arasında yaptırdığım tartışmalar vardır. Bu tartışmaların zaman zaman, Demokrat Parti ile Cumhuriyet Halk Partisi arasında, bugün de AKP ile CHP arasında yaşandığını (sürdü ğünü) düşünüyorum.
Lütfi Akad’la çalışmıştınız.O arada yönetmen olma konuısunda bir fikriniz oluşmuş muydu?
Ondan önce küçük küçük belgeseller yapıp ödüller alıyordum. Ödül aldıkça, “Ben de yönetmen sayılırım,” diye düşünüyordum. Bel gesellerde genel anlamda yazılı kültürün belgelenmesi vardır. Lütfi Akad bana, görüntü parçacıklarıyla düşünmenin sinemacı olmanın altyapısı olduğu öğretti. Bu benim için o güne kadar farklı bir olguy du. Bakın, bugün okullarda sinematografi diye bir ders veriyorum. Orada hâlâ Lütfi Akad‘ın bakış açısını anlatıyorum.
Bir Ceza Avukatının Anıları’nda çalışırken, “Acaba filmde belgesel nitelikler olabilir mi?” diye bir söz söylediğimde, Lütfi Akad çok güzel bir şey söylemişti: “Görüntülerle her şeyi anlatabileceğimi sanıyo rum.” Benim gözümde bu sözün anlamı, sinema demekti. Sinematog rafik anlamda sinemaya geçişimi Lütfi Akad‘la yaptığımı sanıyorum.
İttihat ve Terakki’yi bitirmiştiniz. Sonra yine belgesel filmler de vam etti mi?
Hayır, devam etmedi. Kısa filmler dönemi başladı. Yusuf ile Züleyha, Reşat Nuri Güntekin‘in Eski Hastalık romanından bir uyarla maydı. Daha sonra Halikarnas Balıkçısı’nın Aganta Burina Burinata‘sı, sonrasında Bugünün Saraylısı, Ateşten Günler, Cahide, Baharın Bittiği Yer, Kurtuluş, Cumhuriyet ve Abdülhamit Düşerken.
Oyuncu seçimizideki kıstaslarınız neler?
Oyuncu bütünüyle karakteri karşılayabilir ve o rolü yorumlaya bilir. Yorumlayamadığı yerlerde, siz hem bir yönetmen olarak hem de sinemanın olanaklarını kullanarak onu yönlendirebilirsiniz. “Bazı yerlerde oyuncu, plastik bir malzemedir,” dediğimde, oyuncu arkadaşlarım buna alınıyor. Aslında bu, oyuncuyu küçümseyecek bir bakış açısı değildir. Kameranın da bir kişiliği, yüreği ve aklı var dır. Kamera çalıştığı zaman, dünyaya karşı taraftır. Kameraya oyuncunuzun altına koyduğunuz zaman o kişiliği güçlendirirsiniz. Üs tüne koyduğunuz zaman zayıflatırsınız. Bel planda kameranızı kul landığınız zaman, seyirci açısından onun ne yapacağını gündeme getirirsiniz. Yüz planda ise seyirci, o kişinin ne düşündüğüne doğ ru yönlenir. Oyuncunun oyununu oynamasıyla birlikte, kameranın çalışması oyunun devamıdır. Oyunculuk, tek başına kendisiyle baş layan ve biten bir şey değildir. Kamerayla bütünlenerek var olan bir şeydir. O zaman oyuncu ile kameranızın konumunu birleştirerek bir oyuncu seçimine doğru gidiyorsunuz. Sizin düşündüğünüz bir kişilik var, karşınızda hem bir oyuncu var hem de, oyuncu+sinematografi var. Bu noktada, o senteze en uygun kişiyi düşünüyor ve onu seçiyorsunuz.
“Romanın tarihsel kökleri ve dayandığı altyapı sinema dan çok daha güçlü. Çünkü çok güçlü kurulmuş ve zama nın tahribatına karşı çok denenmiş. Oysa sinema, henüz zamanın sınavını yaşamadı.”
Bir öykü veya bir romanın film olmasına nasıl karar verirsiniz? Bu kararınızda sizi neler etkiler?
Tahrik! Görsel tahrik! Öykü kadar, öyküleme de çok önemli dir. Öyküleme, öykünün gerisinde kaldığı zaman sinematografinin altında ezilir. Bir durum, bazen hayata karşı bir davranış biçimi olur. Bazen ise sizin görsel hafızanızı tahrik eder. Bu tahrikin izle rine karşı, siz yeniden pozisyon alırsınız. Roman ile sinema ilişki si çok iç içe bir ilişki değildir. Müzik ile sinema ilişkisi bana daha iç içe geliyor. Romanın tarihsel kökleri ve dayandığı altyapı sine madan çok daha güçlü. Çünkü çok güçlü kurulmuş ve zamanın tahribatına karşı çok denenmiş. Oysa sinema, zamanla çok sınan madı. Birçok klasik filmi, bugün sinemada izlediğimizde onların yaşlanmış olduğunu görüyoruz. Sinema daha zamanın sınavını ya şamadı. Sinemanın teknolojiyle iç içe geçmiş ilişkisi avantaj oldu ğu kadar dezavantaj da oldu. Teknoloji geliştikçe ve sinema o tek nolojiye ayak uyduran filmleri yapmaya başladıkça bu filmlerin hızla eskidiğini görüyoruz. Ben hâlâ, Tolstoy‘u, Dostoyevski‘yi ve Çehov‘u okuduğum zaman o metinlerin gençleştiklerini görebili yorum. Ama sinema yaşlanıyor.
‘Tahrik’ dediniz az önce. Peki, bu ‘tahrik unsuru’ olan öykü ya da romanı senaryolaştırırken hangi dengeleri gözetirsiniz?
Çok içten bir şey söylemek istersem, aldığım aile terbiyesi gereği kişisel sinemadan korkuyorum. Bu durum, kişisel bir eksiklik olabi lir ama özel yaşamımın dışarıyla paylaşılması beni rahatsız ediyor. Mesela Ateşten Günler’i uyarlarken, 12 Mart dönem arkadaşlarımı, hayatını kaybedenlerin kişilikleri ve kimliklerini zedelemeden o fil mi yapmak istedim. Bu da bir eksiklik olabilirdi. O zaman bendeki yapısal zaafları, yazarın kurduğu yapıyla çözmek istedim. Önemli olan şu; yazarın kurduğu sözsel matematiğin, benim kuracağım gö rüntü parçacıklarıyla yeniden üretilmesini sağlamak. Doğru olan bu. Burada sanatlar arası ilişki kurulamazsa, yapılan iş romanın görselleştirilmesi olabilir ki, o zaman o yapılan şey, fotoroman olabilirdi.
Yaptığınız çalışmaların tamamı dönem filmi çalışması. Özellikle Türkiye gibi sürekli sosyal değişim gösteren bir ülkede dönem çalışma sı yapmak zor değil mi? Ateşten Günler, Cumhuriyet ve Kurtuluş’a bakıldığında, Türkiye’de bugüne kadar yapılmış en büyük prodüksi yonlarla karşılaşıyoruz…
Az önce ‘tahrik’ kelimesini kullanmıştım, Şimdi de ‘nankör’ keli mesini kullanmak istiyorum. Kendime bir paye çıkarmak için değil ama. Açıklamama izin verin. Bakın, ben senaryo gereği şöyle bir sah ne çekmek istiyorum. Yunan orduları Afyon’u terk ediyor. Afyon’un yüksek bir yerinden bu sahnenin çekilmesi gerekiyor. Açınızı seçip kameranızı koyduğunuzda, karşınıza 3.000 tane televizyon anteni, bir sürü elektrik direği çıkıyor. Bir kere sizin görsel düşmanlarınız belir meye başlıyor. Bunların hepsini hallettirmeye başlıyorsunuz. Bir tane sini unuttuğunuz anda sizin karşılaştığınız durum, emekten komiğe dönüşüyor. Bir de Türkiye’deki eleştiri mekanizması, bu komiği ara maya yönelik olduğu için emeğinize yazık oluyor. Buradan yola çıka rak, yaşadığım bir anıyı anlatayım. Mülkiye’de bir öğretim görevlisi ar kadaşım, Kurtuluş filmi için bir eleştiri getirmişti. Şimdi biz, Ulus Meydanı’nı ve Meclis’in önünü o dönemin fotoğraflarına göre, İstan bul Kartal’da yeniden inşa etmiştik. Öğretim görevlisi arkadaşım film den sonra, “Ziya, sana hiç yakıştıramadım. Müthiş bir hata var” dedi. “Nedir?” diye sorduğumda, “Elektrik direklerini kaldırmayı unutmuşsun,” dedi. Oysa kurulan telgraf direkleriydi. Dedim ki, “Arkadaşlar, Ulus’taki Atatürk Anıtı’nı kaldırmışlar. Hemen arkasındaki Ulus
Çarşısı’nı Gima’yı, Sümerbank’ı yıkmışlar ama elektrik direklerini unutmuş lar” dedim. Onun üzerine, “Aaaa, orası dekor muydu?” dedi. Bana da insaf demekten başka bir şey kalmıyor.
Bütün bunları mazeret olarak söylemiyorum. Bu tür eleştirilerle de karşılaşıyorsunuz. Şimdi o yıllarda kol saati yok. 500 tane atlıyı önce asistan arkadaşlarım, ellerini havaya kaldırıp bütün saatlerini topluyorlar. Saatlerini vermek istemeyenler, saati görünmesin diye kollarının yukarı kısma doğru çekiyorlar. Atlar koşmaya başlayınca, dirseklere doğru çekilen o saatler yavaş yavaş aşağıya doğru iniyor. Çekimde bir tanesi görünüyorsa o sahneyi atmak gerekiyor. Ama atamayacağınız bir sahne ise komik oluyor.
Tarihe bu kadar çok ilgi duymanızın nedenleri neler?
İttihat ve Terakki gerçekten Türkiye’de çok az biliniyordu. Kur tuluş Savaşı ise Türk toplumunun en onurlu mücadelesidir. Hem halk olarak örgütleniyor, hem dünyanın o dönemin en güçlü orga nizasyonuna tavır alıp karşı koyuyor. Bence bu dönemin görselleşlirilmesi, yapılması gereken en önemli işti. Burada sinema yapmak ba na ikincil geldi. Onu da şöyle açıklayayım: Sinemanın teknolojiyle olan iç içeliği onu yaşlandırıyor. Aptal biri sayılmam. Fikriye, Latife ve Mustafa Kemal üçlüsünden müthiş bir sinema çıkacağının bilin cindeyim. Bunun yerine, Kurtuluş Savaşı’nın bütün süreçlerini anla tan didaktik bir kurguya girmenin sinema tadı vermeyeceğini de bi liyorum. Dramatik yapı dersleri veriyorum. Ama örneği hiç olmadı ğı için; birebir görsel karşılığı olan bir tarih üretmeye çalıştım. Bunu yaparken sinematografimde şunu yapmaya çalıştım: Tarihsel olayla rı yeniden canlandırdım. Ve bu canlandırdığım olaylara, belgesel film mantığıyla baktım. “O dönemin kameraları olsaydı, bu olayları nasıl görüntülerdi,” bunları düşündüm.
O dönemle ilgili görsel malzemeniz yok. Gençler görsel malze me olmayınca, düşünmeye dahi ihtiyaç duymuyorlar. Görselliği olmayan bir malzemeye yaklaşmak dahi istemiyorlar. O zaman bu tür bir filmin, daha uzun yaşayacağını düşündüm. Orada ben daha yakın planlarla, yeniden küçük dramatik aksiyonlar yapıp bunları düzenleseydim, elektronikten yararlansaydım, yaptığım bu filmlerçabuk eskirdi.
Tarihe ilgi duyma alanlarına gelince, bakın bir şey anlatmak is tiyorum. 1922’de bir resmi geçit var. Muallim Mektebi öğrencile ri peçelerle yürüyor. Yani, yüz-göz kapanmış, yüzün önünde tül var. Kara böcekler gibi yürüyorlar. Bu fotoğraf var. Aradan on yıl geçiyor. O öğrenciler, şortlarla yürüyorlar. Uygar dünyanın birer üyeleri gibi. Beni bu iki fotoğraf ilgilendiriyor.Yoksa Topal Os man, Mustafa Kemal‘in emriyle mi vuruldu? Vurulmadı mı? Belli bile değil, tartışılıyor. Bu tartışmanın üzerine gitmek benim açımdan öncelikli değildi. Beni, tarihe yazılan büyük harfler ilgi lendiriyor. Ben insanların yaşamına yön veren büyük dönüşüme bakarım. Peçeler çıktıktan sonra, bunun topluma yansımasını ay rıca değerlendiririm.
Sette nasıl çalışırsınız? Mesela mekânları daha önceden görür mü sünüz? Masa başı çalışmaları yapar mısınız? Neleri daha çok önem sersiniz?
Ben bir film çalışmasında katmanlar kurmaya çalışırım. Filme bir boyut getirmeye özen gösteririm. Çünkü filmde, üç boyutlu bir dün yayı iki boyutlu haline getiriyoruz. O zaman resmin perspektif duy gusunun kullandığı olanakları, sinemada kullanmaya çalışırım. Bu çoğu zaman bir ışık kaynağının kullanılması ya da bir eylemin karşı eylemi olarak fonda olması biçiminde olur.
Sinematografimi ise sete geldiğim zaman, kurmayı tercih ederim. Çünkü kurulan sinematografimin, oyuncunun o anki fiziki ve ruh sal durumu, günün durumu, benim ruh halim, setin hazırlanma ko numuyla ilgili olur. Hep büyük prodüksiyonlarda çalıştığım için, setlerimde de aksamalar büyük olur. Yapılan işlerde, insan hayatı söz konusudur. Kurtuluş’ta üç ambulans bulunuyordu. İkisi hep hastane yolunda oluyordu. Bombaların etrafındaki 6 metre öldürü cü alandır. O zaman çalışma disiplinini, insan hayatını yüzde 100 garantiye alma üzerine kuruyorsunuz. Sinematografi, en son düşü nebileceğiniz bir hale geliyor.
Daha dar ve kontrollü alanlara girince…
Oralarda sırtımı duvarlara veririm. Bir odaya girdiğim zaman kameram odamın ortasında değil, bütün derinlikleri almak üzere o odanın köşelerindedir. Kameramanımın hareket kabiliyeti belki zordur ama filmimin görsel zenginliğini böyle kurabileceğimi düşünürüm. Eylemin kendisini, kameraya doğru kurarım. Bunun etkin bir sinematografi kurmada önemli olduğunu düşünüyorum. Bu nokta larda sizin sinematografinizi hiç ummadığınız bir şey etkiler.
Size çok komik gelebilir ama bir şey söyleyeceğim: Türkiye’de sakal yapan bir kişi vardır. Profesyonel anlamda, ikinci bir kişi yok tur. Şimdi bu sakallardan hoşnut değilseniz bir tek alternatifiniz var: O da filmi çekmemek. Yenisini bulmak diye bir alternatifiniz yok. Diyelim, çektiniz. Çekim anında bütün oyunu, küçük bir mo nitörden izlersiniz. O monitör dışında da olup biteni gözle takip edersiniz. İnsan gözü ölçeğinde, yapıştırılan sakaldaki hatayı göre mezsiniz. Ama bu çekimi yakın planda çektiğinizde ve perdeye ak tardığınızda bu görüntü bin misli büyümeye başlar. Görüntü bin misli büyümeye başlandığında, sakalın yapıştırıldığı yerde ısıyla birlikte oksitlenme başlar. İnsan gözü bunu fark edemez. Perdeye koyduğunuz anda o sakalın takma olduğu anlaşılır. Takma olduğu anlaşıldığı andan itibaren yaptığınız her şey komiğe dönüşür. Şimdi bununla ilgili şöyle tedbirler alırsınız: Yakın plandan, genel plan lara kaçarsınız, Genel planlara kaçtığınız zaman da, bu defa etrafla veya fonda tarihsel hatalar çıkmaya başlar. Artık bütün bunlar sizi, özgür bir sinematografi yerine sigortalanmış bir sinematografiye doğru götürür. Türkiye’de sinemamızın, tarihsel film çekecek altya pısının tam oluşmadığı ortaya çıkar. Ama bunu İngiltere’ye gittiğinizde yaşamazsınız. Küçücük bir sokakta da bu böyledir, büyük meydanlarda da. Bizde senaryo aşamasında bir sokağa gidip bakar sınız, sizin yapınıza uygundur. Senaryo bitirip gittiğinizde, o soka ğın yok olduğunu görürsünüz.
Oyuncularınızla nasıl çalışırsınız? Onları kısıtlar mısınız? Özgür mü bırakırsınız? Ne yaparsınız?
Öncelikle oyuncularımın rollerini nasıl yorumladıklarını öğren meye çalışırım. Ön çalışmayı, yararlı bir çalışma olarak görmüyorum. Çoğu zaman oyuncularım bunu ister. Bunu da sinemanın ge reği ve işin ciddiyetinin bir parçası olarak görürler. “Günlerce ön ça lışma yaptık ” anlayışı, oyunculuğun ciddiye alınması şeklinde yo rumlanır. Bu yöntem belli ölçüde, bazı çalışmalar için doğrudur.
Oyuncu, kostümünü ve ayakkabısını giydiği anda düşünce siste matiği de, davranış bütünlüğü de değişmeye başlar. Masa başı çalış malarından ziyade setteki provaların çok daha doyurucu olduğunu düşünüyorum. Kostümler, dekor, aksesuarlar, kişiyi o dönemin dav ranış biçime zaten zorlar. İlk provada istediğimi almaya çalışırım.
Oyuncudan almak istediğiniz oyun konusunda bir ısrarınız olur mu?
Hayır, hayır. Şuna bakarım; nereye kadar istediğim oluyor? Bir oyunu, çok iyi oyuncularla karşılıklı olarak istediğiniz yere kadar yorumlayarak gidebilirsiniz. Çok iyi oyuncu fakat yorum farklarınız varsa, ortak bir bileşkede birleşirsiniz. Sizi hiç yorumlayamayacak biriyle karşı karşıya kaldığınızda az önce söylediğim sinematografi nin olanakları devreye girer. Ölçekler, kameranın konumu, oyuncu nun yerine oynamaya başlar. Bütün bunlar bir bütünü oluşturmaya başlar. Ama tabii en ideali, sizin düşündüğünüz ile oyuncunuzun düşündüğünün ortak bir noktada buluşmasıdır.
Film çekerken neyle yüzleşmeye başlarsınız?
Tasarladığınız bir dünya vardır. Bir de olanaklar vardır. Bu ola naklarla, tasarladığınız dünyanın ne kadar örtüştüğüne bakarsınız. Abdülhamit Düşerken’de neredeyse bütün sahneleri steadicam ile çe kersek filmin yapısını çok dinamik olacağını düşünmüştüm. Sonra steadicam, “gelecek, geliyor, geldi” derken bir baktık ki film bitmiş. Hiç steadicam kullanamadım. Dolayısıyla, filmin çekimini, elinizde ki olanaklarla düzenlemek zorunda kalıyorsunuz.
Hiç günümüzün bir hikâyesini anlatmayı düşünmediniz mi?
Çok isterim. Benim en sevdiğim filmim Baharın Bittiği Yer‘dir. 12 Mart ve 12 Eylül dönemindeki kırık bir gençlik hikâyesidir. Maale sef, bu tarihi filmlerde ihale hep üstüme kalıyor.
Ateşten Günler‘i çektim, Kurtuluş’u ben çekmeyeyim diyorum. Sonra diyorsunuz ki, Kurtuluş bu ülkenin en onurlu dönemi. “Ha di bunu da çekeyim, bundan sonrasını çekmem,” diyorum. Savaş Dinçel, haklı olarak sürekli beni iğneler. Ateşten Günler‘de, “Bir daha tarihi film çeken…” diye başlarmışım. Kurtuluş‘ta, “Bir daha tarihi film çeken ne olsun…” demişim. Sonra, Cumhuriyet’te yine bunu tekrarlamışım. Bir de bütün bunlardan sonra Abdülhamit Düşerken‘i çekmişim.
Ama tabii bunlar şöyle oldu. Şimdi size bir teklif geliyor. Diyor lar ki, “Cumhuriyet’in bir döneminden, ne isterseniz çekin.” İyi de bir bütçe veriyorlar. Tabii bu paraları çok kolay vermiyorlar. Ve herke se emanet etmiyorlar. “Çekmeyeyim, bıktım artık,” diyorsunuz ama, “Bunu çek, ondan sonra istediğinizi çekersiniz” diyorlar. Sonra, “Bu nu ben 1922’ye kadar çektim. 1933’e kadar olan bölümü de çekeyim o zaman,” diyorsunuz. “Çünkü, dönüşümlerin sonuçlandığı, iyi kötü ek siklikleri de olsa tarihsel bir sıçramanın yapıldığı dönem,” diyorsunuz. Öbür taraftan sinemacı yanınız, bir şeytan gibi diyor ki, “Aptallık et me Ziya, yine ders kitabı mı çekeceksin. Fikriye, Latife, Mustafa Ke mal’i çek. Tutkularıyla, ihtiraslarıyla, kişisel ilişkileriyle o kadın dün yasını anlat, Müthiş bir film ortaya çıkar.” “Bu defa tarihe taviz yok, bu defa sinema yapacağım,” diyorsunuz. Öbür tarafınızdan da; “Ziya, utanmıyor musun? Şimdi senin sinemacılığın mı Önemli? Bu dönemleri tamamlarsan, 1919’dan 1933’e kadar bir tarih süreci olacak. Sen sinemanı sonra yap. Şimdi bu lükse hakkın yok,” “Peki o zaman, sistema tik bir programın içerisine girelim,” diyorsunuz. Bütün bunlar, birbi ri içerisinde oynaşıyor. Bir bakıyorsunuz yıllar geçmiş.
İçinde bulunduğunuz bu ikili ruh hali sizi yormuyor mu?
Yorucu oluyor ama bu bir zorunluluğa dönüşüyor. ‘Evet’lerden sonra ekipler çalışmaya başlıyor. Oradan geri adım atmanız neredey se imkânsız oluyor artık.
Projenizi hazırlarken kiminle konuşur, tartışırsınız?
Bütün asistanlarımla konuşup, tartışırım. Sert gibi gözükürüm. Bu yaptığım işin gereğidir. Bu şu nedenledir: Hiçbir disiplinsizliğe hoşgörülü davranamam. Sonuç, iki saat aksamak değildir. Sonuç, in san hayatıdır. Orada atlılara yanlış güzergâh verilmişse, reji asistanı tarafından o güzergâh iki defa kontrol edilmediyse, burada hoşgörü lü olmak mümkün değil. İnsan ölebilir çünkü. Onun yanında, sine matografik olarak, “Hemen hemen herkesin benden daha iyi bildiği şeyler vardır,” duygusu hâkimdir bende. Oyuncularımın, asistanları mın, kurgucumun önerilerini dinlerim ve çoğu zaman da bu öneri lere katılırım. Bazen de şöyle olur, bir şeyin içinde olan insanlar santraç ile dama gibidir. Yukardan size bakarlar, sizin dört hamle sonranızı düşünemedikleri için, ilk hamlenizi eleştirirler ya da öne ri getirirler. İlk hamle için eleştirileri doğrudur ama sonrası için be nim hamlelerim doğrudur. O zaman, o eleştiri için zamanım varsa nedenini açıklarım, yoksa hayır derim. Çünkü film zamanla yarışma olduğu için yoluma devam ederim.
Az önce, “Müzik edebiyata göre, sinemaya daha yakındır,” dedi niz. Müzik tercihlerinizi nasıl kullanırsınız?
Müzisyenle filmin ana sistematiğini, mantığını ve duyarlılığını tartışırım. Bu tartışmada senaryonun eksik olduğu yerlerde meramı mı anlatmaya çalışırım. Müzisyen, sesler ve sessizliklerle düşünen kişilerdir.
Bazı sahneleri çeşitli nedenlerle, arzu ettiğim gibi çekemeyeceğimi ve müziğin yardımıyla -o sahneler müzik istemese bilekur tarılması gerektiğini açıkyüreklilikle söylerim. Ama bazı yerlerde de, duyarlılığın hangi noktalara hizmet etmesi gerektiğini açıklamaya çalışırım. Çoğu zaman jüri üyesi olarak katıldığım yerlerde şöyle bir düşünceyle karşılaşıyorum: “Akılda kalan müzik iyi bir film müziğidir,” haline geliyor. Zorunlu olarak, müzik yapan arka daşlar da, hep müziğin önde olduğu çalışmalar yapıyorlar. Halbu ki, iyi bir film müziği filmin içerisinde eriyip gider. İyi bir sinema müziğini fark etmeyebilirsiniz.
Darbelerin Türk sineması üzerindeki etkilerini nasıl değerlendiri yorsunuz?
27 Mayıs’ı bir askeri hareket olarak değil de, Anayasa’yı değiştir me olarak ele almak daha doğru olur. Bazı kavramları bu ülkede tar tışmak çok zorlaştı. Tabii halkın oylarıyla değişen bir iktidarı zorla değiştirmeyi benimsemek mümkün değil. Bunları anlatırken bile te dirgin oluyorum. İçten söylüyorum, gayrı resmi bir tarihi değil, res mi tarihi savunmak yürek ister hale geliyor. Kolay olan zemin, gay ri resmiyi savunmak oluyor. Çünkü o tarih kendi içerisinde, cazibe taşıyor. 27 Mayıs’ın getirdiklerine bakmak gerekiyor. 27 Mayıs, 1961 Anayasası, işçi hakları, sendikal örgütlenmeler, birçok yayının özgürce ortaya çıkması, sinemateklerde hayal bile edemeyeceğiniz bir sürü filmin gösterilmesi gibi, edebiyata, sanata ivme kazandıran bir Anayasa oldu.
12 Mart ise bütün bu kazanımları geri aldı. Baskıcı ve sansürcü bir zihniyet ortaya çıktı. 1980 darbesi ise, özgürlükleri fazlasıyla yok etti. Dar ve sınırlı bir toplumsal yapı oluştu.
Ateşten Günler‘de 12 Mart’taki arkadaşlarımı anlattım. Baharın Bittiği Yer’i yaparken, o baharın bittiği ve bahar dalının kırıldığı şeyin öldürülen genç bir çocuk olduğunu anlatmaya çalıştım. Buradan yola çıkarak, aşkların ve her şeyin öldürüldüğünü anlatmaya çabaladım. Onun dışında, Türkiye’nin toplumsal dönüşümlerinde, benim dünya görüşüme uymayan gelişmeler söz konusu olunca, onu da Abdülhamit Düşerken‘de söyleyebiliyorum. Baskılar olabilir, olmuştur ve olacaktır. Ama bu baskılara karşı mutlaka bir yöntem geliştirilmeli. Tarihe dönmek bu yöntemlerden biridir.
TRT’nin içerisinde yapmak isteyip de yapamadığınız bir proje oldu mu?
Ben bir projenin hazırlık safhası sırasında tembel sayılırım. Proje başladıktan sonra hızlanırım, Mesela, Sevdalinka yapılamadı. Bugüne kadar yapılan projeler büyük olduğu için birkaç yıla yayı lıyor. Dolayısıyla, yorgunlukları da aynı oranda büyük oluyor. Bu günün Saraylısı, önce dizi oldu, sonra sinema versiyonu. İstanbul Film Festivali tarafından istenip Altın Lâle’ye katıldı. Keza yine, Ateşten Günler dizi oldu, daha sonra onun da sinema versiyonu ya pıldı. Kurtuluş, dizi olarak yapıldıktan sonra yurt dışından film olarak istendi. Hep bu süreçler kendini doğurdu. Yapılan filmlerin boyutlarına bakarsanız, bir yönetmenin yaşam süresi içinde pek az şey olmadığını düşünüyorum.
“Yılmaz Güney, alaylı sinemaya büyük bir ivme kazandırmıştır.”
Türk sinemasının gelişim çizgisini nasıl görüyorsunuz?
Lütfi Akad‘ı tanıdığım için oradan başlayayım. Kendisi şöyle an latıyor: “Birisi suya düşmüş. Onu seyredenler varmış. Sonra atlayıp, boğulmakta olan kişiyi tutmuş. Sonra da dönüp, beni kim itti demiş.” Lütfi Akad öyle başlamış bile olsa, ben o kuşağın filmlerinde, bi linçli bir örtük mekteplilik görüyorum. Buna alaylı demek de mümkündür. Alaylı demek, teorisi olmayan, sadece pratikle yola çıkan kişi demektir. Bunlar ise teorileri olmadığı halde, pratikleri ni teoriyi oluşturacak şekilde kuran (yapan), teorinin önemini bi len bir kuşaktı. Halit Refiğ, Duygu Sağıroğlu, Lütfi Akad, daha sonra üniversitede ders vermişlerdir. Onun için, bu kişilere yarı mektepli demek daha doğru olur. Türk sinemasının başlangıcı bu anlamda şanslı bir başlangıçtır. Daha sonra sinemaya alaylı katılı mı, aydın katılımını geçti. Zira bazı aydınlar, sinemanın çileli bo yutunu kendi rahat yaşam biçimlerine çok uygun bulmadılar. Truffaut ve Fellini üzerine konuşmak, saatlerce setlerde boğuşmak ve sabahlamaktan daha kolaydı. Sinemada yönetmenlik yerine der giciliği tercih ettiler. Zira sinema estetik boyutu yanında, zanaatın sabırla uğraşılması gereken çileli bir yanı da barındırıyordu, Böylece alaylılar film yaparken, mektepliler de dergilerde onlara akıl hocalığı yaptılar.
Bu yıllarda, ortaya Yılmaz Güney çıktı. Güney, hem toplumun al tından geliyordu, hem de işin çileli, zanaat kısmını halletmişti. Bu, Türk sinemasına büyük bir ivme kazandırdı. Sonra da mektepliler yetişmeye başladı. Ben önümüzdeki yılları, inanılmaz zengin ve yaratıcı buluyorum.
Okulda öğrencilerinize ders verirken, hangi unsurları ön plana çıkarıyorsunuz?
Zânâatı. Onlara, “Fellini’yi, Antonioni’yi ya da Tarkovski‘yi tartışa lım,” diyorum. “Ama ben size inatla iki kişi yan yana dururken onların yanına garson gelince, nasıl kesme yaparsınız. Ya da geldiniz eve girdiniz, televizyonu açtınız, karınız eve neden geç geldiğinizi söyledi, vs. İşte tam burada, hayata ait en sıradan ilişkilendirmenin sinematografik mantığını nasıl kurmaları gerekir” onları öğretiyorum. En basit ve sıradan şeyleri anlatıyorum. Üstüne oturacağımız güçlükte bir sandalye nasıl yapılır? Çekiç nasıl tutulur? Çivi nasıl çakılır? Israrla, zanaat kısmını öğretmeye çalışıyorum. Hepsinin iç dinamikleri çok zengin, felsefi ve uçacak şeyleri çekmek istiyorlar, haklıdırlar. Ama önce insanı ilişkilendirebilmenin mimari yapısını öğrenmeleri gerekir. Onları anlatıyorum. Çökmeyecek bir binanın inşası nasıl olur, önce onları öğrensinler istiyorum. Sonra içlerini istedikleri gi bi döşesinler.
Bir yönetmende olması gereken en önemli özellikler nelerdir? Bu anlamda, kendinizi nasıl tanımlıyorsunuz?
Bir yönetmenin en temel özelliği, sinematografinin matematik sel sorunlarını çözmesi gerekiyor. “Nasıl çekerim?” sorunsalını biti rip, “Neyi çekerim?” e gelmesi gerekiyor. Acemilik döneminde araba kullanırken her şeyin farkındasınızdır. Vites, debriyaj, fren, gaz gibi… Arabayı sürmeyi öğrendikten sonra, bu bilgiler yavaş yavaş so ğancığa çekilir. Arabada biriyle sohbet ederken bile kolaylıkla ara ba kullanırsınız. Zamanla araba kullanmak amaç değil, araca dönüşmüştür. Gideceğiniz yer amaç’tır. Sinematografinin anlatım so runlarını -ona üslûp demiyorum- halledip, soğancığa devrederlerse, ondan sonra dünyayla olan hesaplarını daha kolay görürler.
Yeşilçam’dan uzakta durdunuz ve TRT de film yaptınız. Gerek festi vallerde gerekse Yeşilçam’da sinemanız sizin açınızdan nasıl karşılandı?
Ekip olarak Yeşilçam’la çalışıyorum. Benim TRT’yle ilişkim bütçenin alınması süreciyle ilgilidir. Bunun artıları olduğu gibi eksileri de var. Ama TRTde size kimse, “Bu sahneyi neden böyle çektin ? Bunu ne den böyle yaptın?” demez. Ama bu arada, çok basit ve ulaşabileceğiniz bir yere bürokrasi ulaşmanıza imkan vermez. Hiçbir yapımcı, “Şu sah neyi şöyle çekmişsin, şurayı montajda at,” diyemez. Gişe kaygısıyla, si zin önünüze barikat kurulmaz. Ama çoğu zaman da şunu düşünürsü nüz, “Arkamda keşke bir Yeşilçam yapımcısı olsa da, bürokraside iki ay da halledilecek şeyi, ticari zekâsıyla hemen hallediverse,” diye. Sinema cı arkadaşlarım dışarıdan çok rahat olduğumuzu düşünürler, içeri gir diklerinde ise, “Hadi canım, bu şartlarda film çekilmez” derler.
Bugün geri dönüp baktığınızda, kendi filmleriniz için ne düşünüyor sunuz?
Sinema hızlı yaşlanan bir sanat dalı. Benim filmlerim de yaşlanı yor. İçlerinde Kurtuluş gibi belgesel nitelikte olanlar diğerlerine gö re daha dirençli. On beş yıl sonra da kasetleri satılıyor. Bu beni se vindiriyor tabii.
