Yavuz Özkan anlatıyor: “Her hikayenin bir sessizlik anı vardır. Asıl hikaye de o sessizlikte gizlidir.”

Ertekin Akpınar imzalı 10 Yönetmen ve Türk Sineması adlı kitapta yer alan bu röportaj 22 Aralık 2004 tarihinde Z-l Film Atölyesi’nde gerçekleştirilmiş. 1979’da Demiryol filmiyle katıldığı Altın Portakal Film Festivali, Darbeli Yıllar’a denk geldiği için yarışma hakkı gaspedilen Yavuz Özkan‘a bu hakkı, 48. Altın Portakal Film Festivali kapsamınında gerçekleşen Geç Gelen Altın Portakallar organizasyonuyla geri verilmişti.

[tab:1. Bölüm]

Uzun zamandır röportaj yapmıyorsunuz?

Doğru, bayağı uzun zaman oldu. Oysa dört ya da beş yıl öncesine kadar, çağrıldığım her yere giderdim. Özellikle üniversitelerin, sivil toplum örgütlerinin düzenledikleri söyleşiler için çağrı aldığımda fırsatım varsa mutlaka giderdim. Çünkü bu söyleşilerden çok tat alırdım. Oralarda konuşmayı hayata müdahale etmenin bir parçası olarak görürdüm. Bu bana bir sorumluluk gibi geliyordu, Sonra yeni dünya düzeninin değerleri hayata egemen olmaya başladı. Bu düzenin tek tapınağı vardı, o da paraydı. Uluslararası ve ulusal piyasalar, borsalar, bankalar, hisse senetleri, dolar, euro, vs. Oysa biz, hâlâ insanlık değerlerinden, hümanizmadan, adalet duygusundan, sevgiden, dayanışmadan, hayatı dönüştürme mücadelesinden söz ediyorduk. Çok geçmeden kapitalist işleyişin bizim söylemeye çalıştığımız her şeyi silip süpürdüğünü fark ettim. Ve ben de sustum.

Sorumluluğunuzun bittiğini mi düşünüyorsunuz?

Hayır, bittiğini düşünmüyorum. Dünya hızla değişmeye başladı. Başlangıçta bu değişimin faturasının ne olabileceği üzerine çok fazla fikir sahibi değildim. Uzun bir süreyi o değişimi izleyerek ve o süreci kavrayarak geçirdim. Bu süreç dinamik ve travmalı bir süreç olarak devam etti. Bugün gelinen noktada ne yazık ki, bu travmanın salgın bir hastalık gibi bütün dünyayı kuşattığını görüyoruz.

“SESSİZLİK SÖZÜNÜZÜN OLMADIĞI YA DA OLMAYACAĞI ANLAMINA GELMEZ”

Kendi filmlerinizi yaparken de bu süreç devam ediyor muydu?

Filmlerimi yaptığım dönemlerde değil, onların arkasından gelen bir süreçten bahsediyorum. Globalizm denen olgunun dünyaya hâkim olması sürecini kavramaya ve süreci doğru okumaya çalıştığımız bir dönemden söz ediyorum. Dört-beş yıl öncesine kadar, söylenecek bir şey olduğunu düşünüyordum. Ama şimdi içinde bulunduğum durumu şöyle açıklıyorum: Her hikâyenin bir sessizlik anı vardır. Asıl hikâye de o sessizlikte gizlidir. Belki de bu susma anı, hayata tekrar nereden müdahale edilmesi gerektiğini çözmeye kavuşma anıdır. Sessizlik, sözünüzün olmadığı ya da olmayacağı anlamına gelmez. Ama yeni dünya düzenin insanlığı nasıl kuşattığına bakarken, bizim söylemlerimizin hiçbir kıymeti harbiyesinin kalmadığını görüyorum. Çünkü bu yeni dünya düzeninde karşı duruşun, muhalif olmanın yeni yöntemlerini bulmanın arayışına girme¬miz gerekiyor. Çünkü bugün dünyayı kuşatan travmanın ne insana dair bir manifestosu, ne de insanlık değerleriyle barışık ilkeleri var. Buna rağmen, ben bu süreci geçici bir dönem olarak görüyor ve bu sürecin sonuna yaklaştığımızı düşüyorum. Bu noktadan itibaren suskunluğun bitip, bireyin, kendi hayatı için ‘değerli’ bir eylem yapması gereklidir.

Sinemaya gelmek istiyorum. Türk sinemasının gelişimini ana hatlarıyla nasıl görüyorsunuz?

Şimdi bu bir çırpıda özetlenecek bir şey değil. Aslında bu başlı başına bir araştırma konusu. Nereden başladı, nasıl gelişti… O bir ‘gelişme’ midir? Yoksa kendini tekrarlama süreci midir? Türk sinemasında çok özel yönetmenler çıktı ve bu özel yönetmenlerin yaptıkları, Türk sinemasının bütününü mü kapsıyor? Yoksa onlar ayrıcalıklı üretimleriyle mi varoldular? Daha sonra bu kuşağın bir kısmı yaşlandı; bir kısmının mücadele yöntemleri değiştiği için, sektörün kurallarının değişiminden kaynaklanan duraklama dönemleri oldu.

Daha sonra, sinemanın hayatı değiştirme konusunda bir işlevi olduğuna inanan bir yönetmen kuşağı geldi. Onlar geldiğinde sektör çökmüştü. Zaten çok güvenilir olmayan üretim ve dağıtım organizasyonları, bir dönem tamamen yıpranmıştı. Klasik sinema üreticilerinin üretim tercihleri tamamen başka bir yöne kaymıştı. Bir dönem böyle geçti. Sonrasında üretimin çok sınırlı olduğu yeni bir dönemi yaşadık. Yılda 6 veya 7 film yapılıyordu. O filmlerin de kişisel çabalarla, inatla yapıldığı söylenebilir. Bu filmlerle ilgili olarak, ekonomik dönüşüm sağlanacak bir organizasyon olmadığı için, her film kendi macerasını yaşamak zorunda kaldı. Sonra da az önce bahsettiğim globalizm kültürünün sonuçları piyasaya egemen olmaya başladı. O kültür, piyasa kültürüydü. O kültürün tapınakları piyasalardı, borsalardı, hisse senetleriydi. Piyasa kültürü, egemen olduğu her ülkenin alt kültürüyle buluştu. Bu buluşma, üç beş yıl önce bayağılık ya da değersiz diye nitelediğimiz durumla örtüşünce, ortaya şimdiki kültürel anlayış çıktı. Çok güçlü geldiler. Direnişin olmaması onların işini daha da kolaylaştırdı. Ne yazık ki, sinema bu ortamdan payını fazlasıyla aldı.

 

“Benim kahramanlarım genellikle sıradanlıktan tiksinirler. Direnmek, hayatlarını savunmak yaşamlarının te¬mel tavrıdır. Hiçbir şey onları evcilleştiremez. İsyanları, öfkeleri, heyecanları, yanlışlıkları ile yaşarlar ve direnirler. Hayalleri, ütopyaları vardır ve hayallerine ulaşabil¬mek için mücadele ederler.”

Bu süreç içerisinde kendi filmlerinizi nasıl değerlendiriyorsunuz?

Tabii bu soruya benim cevap vermem çok zor. Ben filmlerimi yaparken üç aşamalı bir süreç yaşıyorum.

Neler onlar?

Nerede ve ne zaman yaşıyoruz? Hayatın her alanında seçimlerimiz ne olmalı? Yapacağımız film nasıl bir film olmalı ve neye hizmet etmeli? Bütün bunları düşünerek yola çıkıyorum.

Bunu biraz daha açar mısınız?

Herkes gibi birçok şeyden şikayet ettiğimiz anlar olmuyor mu? Benim de şikayet ettiğim ve bugün itiraz ettiğim o kadar çok şey var ki. Peki ama, şikayet etmek hiçbir şeyi çözmüyor. Bir şeye karşıysak, onun yerine ‘bize göre doğru olan nedir’ onu düşünüp bulmak ve ortaya çıkarmak gerekir.

Bugün insana dair hiçbir manifestosu olmayan, insanlık değerleriyle barışık gözükmeyen bir dünya düzeninden söz ediyorsak, peki buna nasıl müdahale edebiliriz? Film yaparken bütün bunları düşünüyorum. Bu noktada kendi okumalarımı gözden geçiriyorum. Hayatın içerisinde yaşadığım ve karşılaştığım sorunlara ne gibi çözüm önerileri getirmişim, onları ne şekilde kâğıda dökmeye çalışıyorum, vs. vs. Birikimimde bazı şeyler kendiliğinden, bazıları da zamanla ortaya çıkıyor. Sonra da bütün bunları, sinema formunda geliştirmeye çalışıyorum. Önce özetler, sinopsisler yazıp, sonra tretmana, daha sonra da senaryoya dönüştürüyorum ve çalışacağım metin son halini alıyor. Senaryolarımı kendim yazıyorum. Ancak bu arada Türk sinemasının en önemli sorununun senaryo olduğunu söylemeliyim. Sorunun kökenlerine inildiğinde pek çok sebep bulunabilir.

Geriye dönüp baktığımızda hiçbir kuşağın diğer kuşağa bu konuda zengin bir miras devredemediğini görürüz. Gelenekten beslenmeyen senaryo yazımının, çağın gerektirdiği standartları yakalayabilmesi için bu konuda çağdaş eğitim veren kurumlara ihtiyaç var. Ya da senaryo yazarlarının kendi çabalarıyla dünya senaryo yazarlığından beslenmeleri gerekir. Eskiden sinema sektöründe senaryo için bütçeden çok az para ayrılıyordu. Dört-beş yıldır senaryo yazdırmak için on bin dolarlar ödeniyor. Ama bildiğim kadarıyla, hayatını yalnızca uzun metrajlı sinema filmi senaryosu yazarak sürdüren kimse de yok. Bildiğim şu ki, eğer mükemmel senaryo yazan birileri çıkarsa, yapımcılar çok ciddi paralar ödemeye çoktan hazırlar.

Ben bu buluşmayı çölde su bulmaya benzetiyorum, Su, bir şey öğretmez. Su, bir ihtiyacı giderir. Su olmadığı için hayatla ilgili umutsuzluğa kapılmış birisi suya ulaşınca canlanır, umutsuzluklarından kurtulur. Bana göre sanatın görevi böyle bir şey. Bu bağlamda bir konunun altını çizmek istiyorum. Türk sineması bugün teknik ve estetik sorunlarını çözmüştür. Bugün birçok yönetmenimiz kendi dilini ve estetiğini yaratmıştır. Bu yönetmenlerimiz ülkemizde hâlâ fark edilmemiş olsalar da dünyanın birçok ülkesi onların farkındadır. Ama senaryo konusunda aynı şeyi söylememiz imkânsız. Burada da daha önce dikkat çekmeye çalıştığım sistemsizliğin rolü vardır.

Z-I Film Atölyesi’nde önemli sayılan senaryo atölyeleri yaptığınızı biliyoruz…

Ben sinemamızdaki senaryo eksikliği sorununa kafayı takmış bi¬riyim. Bu nedenle Film Atölyesi’ni açtım. Orada, üç buçuk yıl boyunca sinematografinin yanı sıra senaryo-diyalog yazarlığı dersleri verildi. Yerli akademisyenlerin yanı sıra, New York University Tisch School of Art‘dan, Hungarian Academy of Film, Theatre and Drama‘dan, Fransa’dan, Danimarka’dan senaryo ve diyalog yazarları getirerek Z-l Film Atölyesi’nde atölyeler düzenledim. Ancak bu elbette bir kişinin çabasıyla çözülecek bir sorun değil.

Bu konudaki kaygılarımı defalarca birçok kültür bakanına ilettim. Kendi atölyemdeki senaryo ve diyalog yazarlığıyla ilgili uygulamaları anlattım. Sinemamızdaki meslek örgütleriyle birlikte kesintisiz olarak senaryo ve diyalog yazarlığı atölyelerinin yapılması gerektiğini ısrarla belirttim. Çok desteklendiği halde bu organizasyonlar gerçekleşmedi. Evet, ben senaryolarımı kendim yazıyorum. Yazdıktan sonra çok güvendiğim kişilerle senaryo üstüne tartışıyorum. Her seferinde bu tartışmalardan çok yararlanıyorum. İki yıldır, daha önce atölyeye gelip ders veren, aynı zamanda senaryo-diyalog yazarı olan hocalarla da senaryomu konuşmaya başladım. Ancak biri Amerika’da, biri Fransa’da, birisi de Macaristan’da olan bu değerli yazarlarla çok ayrıntılı çalışma yapmak biraz zor oluyor.

[tab:2. Bölüm]

Sinema sizin gözünüzde neyi ifade ediyor?

Sinema bu dünyada yaşamış olmaya bir anlam kazandırabilmek için, sınırsız imkânlar sunan bir sanat gibi geliyor bana. Bu nedenle kameramı hep hayatın ortasına koymaya çalışırım. Bir filmi tasarlarken öncelikle dünyaya, sonra kendi ülkemdeki çarpıklıklara, adaletsizliğe, çelişkilere, toplumun ve giderek geniş yığınların, bireylerin umarsızlıklarının, mutsuzluklarının sebeplerine bakarım. Beni bu çatışmalar yönlendirir. Önünüze koyduğunuz bembeyaz bir kâğıda ilk satırı yazmaya başladığınız andan itibaren öykü, mekânlar, kahramanlar, müzik, renkler uçuşmaya başlar kafanızın içinde. Bir ce¬ninin ana rahmine düşmesi gibi bir şeydir bu. Büyüleyici bir süreçtir. Filmin her karesi bir bir geçmeye başlar gözünüzün önünden. Her kare ışık ister, renk ister, ritim, duygu, devamlılık, inat, hırs, heyecan, emek, en önemlisi de hayatın gerçeğiyle sıkı bağlantı ister. Ana rahmindeki ceninin beyninin, kafasının, ellerinin, kollarının yavaş yavaş oluşması gibidir.

Oyuncu seçimim nasıl yapıyorsunuz? Kıstaslarınız neler? Kısacası, yazdığınız bir karakterin karşılığım nasıl arıyorsunuz?

O kahramanı benim okuduğum bir şekilde kavrayabilecek, ona göre o kahramanı yaratacak yetenekleri gelişmiş olduğuna inandı¬ğım -bu da çok göreceli bir şeydir tabii- kişileri tercih ediyorum. Tercih edeceğim oyuncuyla karşılıklı konuşmalarımda, o kahrama¬nı çözebilecek zekâ ve reflekslere sahip olup olmadığını gözlüyo¬rum. Elbette fizik olarak da o kahramana denk düşmesine özen gös¬teriyorum.

Bunun tasarımını nasıl yapıyorsunuz?

Kurduğunuz hikâyenin akışı, mekânları, kahramanları, çatışma¬ları oluşmaya başlar. Bir ev yaratırsınız; kaç odası olduğuna, evde hangi eşyaların bulunması gerektiğine, mekânın renklerine, kullanılacak aksesuarların cinsine, biçimine kadar her şeyi düşünürsünüz. Sonra kahramanlarınız belirir. Benim kahramanlarım, genellikle sıradanlıktan tiksinirler. Direnmek, hayatlarını savunmak, yaşamlarının temel tavrıdır. Hiçbir şey onları evcilleştiremez. İsyanları, öfkeleri, heyecanları, yanlışlıklarıyla yaşar ve direnirler. Hayalleri, ütopyaları vardır ve hayallerine ulaşabilmek için mücadele ederler. Romantiktirler. Kimi zaman naif, çoğunlukla coşkulu, adam gibi yaşa¬maya çabalayan insanlardır. Bu nedenle, kahramanlarınızın giysilerinden saçına, nasıl oturup kalktıklarına, gülmesine, ağlamasına, yürümesine kadar her şeyi tasarlamak zorundasınızdır.

Çekim süreçlerinizden bahseder misiniz?

Kahramanlarınızı en iyi canlandıracak oyuncular, hikâyenizi hayal ettiğiniz gibi yaratabileceğiniz görüntü yönetmeni, ışık ekibi, set ekibi, sanat grubu, kostüm kreatörleri, kompozitör, asistanlarla ekibinizi oluşturursunuz. Günlerce ekibin tamamıyla, detaylara kadar her şeyi konuşursunuz. Çalışmalar yapılır. Ne yapmak istediğinizi, nasıl bir sonuç yaratmak istediğinizi anlatırsınız. Mekânlar yoktan var edilir ya da var olan mekânlar hikâyeye göre düzenlenir. Bütün bunlar yapılırken en çok sorulması gereken soru ‘neden’dir. Şu renk ya da bu renk olmalı, evdeki koltuk ya da kanepenin, mutfaktaki tabağın biçimi, yenecek yemeğin cinsi, masanın örtüsü, oyuncuların kostümleri, arabanın markası, nasıl bir ışık yapılacağı, hangi lenslerin kullanılacağı, kameranın konacağı yer. Aklınıza gelen veya gelmeyen her şeyin bir cevabının olması gerekir.

‘Neden’, ‘çünkü,’ bir filmin senaryosunun ilk satırından izleyicinin karşısına çıkmasına kadarki sürecin en temel soru ve cevabı olmak zorundadır. Üstelik cevabınızın öncelikle filmde çalışan hiç kimse tarafından sorgulanmasına fırsat vermeyecek biçimde net ve ikna edici olması gerekir.

Sonra çekim başlar. Kurduğumuz çerçevenin içerisinde aşkın, sevginin, umudun, umutsuzluğun, nefretin, direnişin nefes alıp vermesini isteriz. Kimi zaman gözyaşına boğulur karemiz, kimi zaman kahkahaya, sekse, intikama, şehvete yataklık eder. Bazen bir çocuğun yüzünde dünyanın o kadar da kötü olmadığını, geleceğe dair umudumuzu asla kaybetmememiz gerektiğini anlatmaya çalışırız. Bazen karanlık, aydınlık, güneşin doğuşu, batışı, yağmur, ateş, bir çiçek, belki de bulutların peşine düşer, sonsuzluğun, uçsuz bucaksızlığın sırlarını aramaya koyuluruz. Gözümüzü kameranın vizörüne dayadığımız an, filmimizin bir nabız gibi almasını isteriz. Savaşsa savaş, umutsa umut, çaresizlikse çaresizliktir artık.

Tabii baştan sona bu macerayı yaşarken sinemanın resim ya da edebiyat gibi tek kişiyle yaratılan bir sanat olmadığını unutmamak gerekir. Bir filmin yönetmeni aynı zamanda yapımcısı da değilse, yapım sürecinde yapımcı, senaryo, ekonomik koşullar, filmde çalışanların yeterlilikleri, yönetmenin film üzerindeki denetimini etkiler.

Ancak her ne olursa olsun bir yönetmenin yarattığı film, diğer yönetmenlerin yarattıkları filmlerden hem biçimsel üslûbu, hem de tematik bütünlüğüyle ayırt edilebilmelidir, diye düşünüyorum. Ya da benim sinema anlayışım bu, diyebilirim. Bu nedenle yönetmenlik, teknik yeterlilik de gerektirir.

Sonuç olarak görüntü, müzik, kostüm, dekor ya da filmin her karesinde ne varsa bunlar, yönetmenin kullandığı araçlardır. Ancak her yönetmen bu araçları farklı kullanır. Bir filmin yönetmeninin imzasını görmeden, kime ait olduğunun seçilebilmesi önemlidir.

Bir yönetmenin kendi sinemasal dilini yaratması üzerine neler söylemek istersiniz?

Bunun için lenslerin seçiminden kamera açılarına, kamera hareketlerinden bir plandan diğerine geçişlere kadar birçok seçim, yönetmenin kendi dilini yaratan özelliklerdir. Ancak dil, yalnızca bu saydıklarımın kendine özgü biçimde kullanılmasıyla oluşturulmaz. Daha senaryo aşamasında başlayarak çekim anında devam edecek olan birçok başka özel tercihleri de gerektirir. Mekânlar, mekânların kullanımı, filmin ilk karesinden son karesine renkler, ışık, mizansen ve efektlerin kullanımı bir üslûbun yaratılmasında önemli olan un¬surlardır. Kimi zaman hiçbir diyalogun anlatamayacağı bir şeyi, bir psikolojiyi, bir çaresizliği, bir direnişi ya da karşı çıkışı, mekânları doğru kullanarak, o mekândaki çatışmaya neden olan etkileri, oyuncularınıza verdiğiniz mizansenle, yağmurla, sisle ya da fırtınalarla güçlendirebilirsiniz.

“KAHRAMANLARIMIN İÇİNDEN ÇIKAMADIKLARI BİR SORUN VARSA, ONLARI KAPALI MEKÂNLARA ALIRIM”

Bunu biraz filmlerinizin özelinde açıklayabilir misiniz?

Ben kahramanlarımı genellikle kentlerin dışına, açık alanlara götürürüm. Hikâye genellikle kentte kurulur, çelişki ve çatışmalar kentte tırmandırılır. Sonra kahramanlarımı sistemin denetiminin çok keskin olduğu kentlerden, metropollerden uzaklaştırırım. Gittikleri yerlerde bireylerin, giderek toplumun esaretine neden olan baskı araçlarının hiçbiri yoktur. Yani, kahramanlarımı sistemin kendisinden ve sistemden kaçınılmaz olarak etkilenmiş çevrelerinden uzaklaştırıp nefes alabilmelerini ve sakin düşünebilme¬lerini sağlarım. Hani vardır ya; insanın kulaklarını patlatacak, sersem edecek bir gürültünün içinden sessiz, sakin bir yere çıkarsınız da, az önceki gürültünün dehşetini daha iyi fark edersiniz. Anlatmak islediğim, öyle bir şey. Kahramanlarımı bu nedenle açık alanlara götürürüm. Orada hayatlarının muhasebesini yapma, kendileriyle yüzleşebilme şansı veririm onlara. Bu, kimi zaman hayatın insanoğluna neler sunmaya, neler armağan etmeye hazır olduğunu fark etmelerine yarar.

Kimi zaman da içlerinden bazılarını geldikleri yere geri yollarım. Kahramanlarımın içinden çıkamadıkları bir sorunları varsa, onları kapalı mekânlara alırım. Eğer sorunlarına çözüm üretecek durumda değillerse, pencerelere demir parmaklıklar ya da panjur, vs. koyarım. Pencerelerin dışında saçma sapan şeylerle hayatlarını nasıl da çarçur ettiklerini, ya da onların kendi kendine yetmezliklerinin hayatla baş edememelerinin resmini yaratacak düzenlemeler yaparım. Kahramanlarımdan biri yaşamın onlara vaat ettiği zenginlikleri keşfetme eğiliminde, diğeri kendi sığlığında boğulacak gibi görünüyorsa, mizansen bu duruma göre kurulur.

Direnmeyeni, hayalleri, ütopyaları olmayanı, hayatla didişmeye mecali olmayanı pencerenin önüne oturtur, yüzünü kapalı mekâna döndürürüm. Dışarıya baktırmam, hareket ettirmem, onu kendi sığlığının içinde boğulmaya terk ederim. Diğerinin yüzü dışarıya dönüktür. Hareket halindedir. Kendisini çevreleyen duvarların, demir parmaklıkların içine sığmadığım ifade edecek mizansenler veririm. Mekânın bu anlayışla düzenlenmesi, mizansenin bu şekilde planlanması, iki kişinin arasındaki farklılıkların, sorunun hangisinden kaynaklandığının, aralarındaki mesafenin kapanıp kapanamayacağmın da ipuçlarını verir.

Eğer öykü gereği kahramanlarımı açık alanlara çıkaramıyorsam, bu kez onları metropolün tam orta yerinde koruma altına alırım. Bu bazen bir lunaparkın ortasına kurulmuş camdan bir barakanın içindeki radyo istasyonu, bazen çok büyük ve artık faaliyette olmayan bir fabrikanın içine kurulmuş, yine cam ofisler ya da on bir bin metrekarelik bir alanda her üç metrede bir dikilmiş kalın ve brütal demir direklerin arasına kurulmuş bir tiyatro sahnesi olabilir. Ben bir filmin mekânlarını tasarlanırken, o mekânların filmin hikâyesinin aktarılmasında, hatta derinlik kazanmasında önemli bir işlevi olduğunu düşünüyorum. Bu yüzden, genellikle var olan mekânları kullanmak yerine mekânları kendimiz yaratıyoruz. Ya da var olan mekânları yeniden düzenliyoruz.

[tab:3. Bölüm]

Buna bir örnek verir misiniz?

Ateş Üstünde Yürümek filmimi verebilirim. Kurtuluş Savaşı’ndan günümüze kadar olan süreci danslarla ve tek mekânda anlatmayı seçmiştim. Bu noktada, filmin çekileceği mekânın hayati bir önemi olduğu kesindi. Bu nedenle, yedi metre yükseklikte kaim ve brütal demir direkler ve o devasa büyüklükteki mekânın yüksek çatısının büyük bir bölümünün camlarla kaplı olmasına rağmen, başlangıçta içeriye ışık sızmaması ve mücadelenin yükselip başarıya ulaşma noktasında, gerek çatıdan gerekse demir parmaklıklı çok uzak pencerelerden ışık sızmaya başlaması, giderek ışığın artması, daha sonraki süreçte, kriz dönemlerinde yine ışığın azalması, zaman zaman yok olması gerekiyordu. Filmin başlarında mücadeleyi verenlerin dar kapılardan geçmeleri, giderek demir dikme direklere rağmen geniş alanlara çıkmaları, zafer kazandıklarında ön tarafta hiç demir direk görünmezken arkada görünen demir direklerin flu olması gibi çekimlerle, mekânlara birebir işlev kazandırmak gerekirdi, diye düşünüyorum.

Sonuç olarak, bütün bu anlatılanları kim böyle algılayacak ki denilebilir. Olabilir, ama ben sinemayı böyle düşünüyor, böyle yapmaya çalışıyorum. Sözlerimin başında her kare ışık ister, renk ister, ritim, duygu, gerilim ister derken bunları kastetmiştim. Gerilim derken, bir filmde açıkta görünen gerilimden çok, iç gerilimin daha etkileyici olduğunu düşünüyorum. Ve tabii filmin alt metni için de çok ciddi emek vermek gerekir.

Daha genel konularda konuşalım istiyorum. Size göre, sanatın kendisi bir eğitim aracı olabilir mi?

Sanatın insanları eğitmek gibi bir iddiası olmaz, olmamalı. Eği¬tim dediniz de; bu konuda sanattan bağımsız bir iki şey söylemek isterim. Son yıllarda birçok alanda bir yığın kişi kendisinin eğitilmeye muhtaç olduğuna bakmadan ve giderek artan bir ‘şiddetle’ toplumu eğitmeye, ‘hayata’ dair diskurlar çekmeye, vatanı kurtarmaya soyunmuş durumda. Bu nedenle her şey anında müptezelleşiyor. En kritik olaylar, anında ucuz bir gerilim ve korku romanına dönüştürülüyor. Sonunda romanın yazarları yazdıklarına bakıp korkuya kapılıyorlar. Ben buna “öcü’ sendromu diyorum. Bu sendrom giderek dalga dalga yayılmaya başlıyor. Ve her şey ‘şaibeli’ hale geliyor. ‘Şaibeli’; evet, bu sözcük her şeyi daha iyi tanımlıyor. Yani eksikli, kusurlu, ayıplı hale geliyor. Bu sırada manipülasyona açık yetişkin nüfus konuşmaya başlıyor. Çok konuşuyorlar, her şeyden şikayet ediyorlar ve şikayet ettikleri her şeye suç ortaklığı ettiklerini asla fark etmiyorlar. Genç nüfus ise karamsarlığa kapılıyor. Sonuçta başını yetişkinlerin çektiği bir kesim, “Bu işler düzelmez’ demeye başlıyor. Bu düşünce yaygınlaştıkça toplumsal moral çöküntüye uğruyor.

Toplumsal moral çöküntüsünün faturası ise çok ağır olur.

Eğer toplum, rejimin temel kurumlarına güvenini kaybederse terk edildiği, yalnız kaldığı duygusuna kapılır. Korunma güdüsüyle cemaatleşmenin bireysel özgürlükleri yerle bir eden ‘dayanışma’ biçimine teslim olur. İnsanlık tarihi bu anlamdaki yıkıntıların enkazlarıyla doludur. Bu tespitin sağlamasını yapmak için 1930’larda faşizmi iktidara getiren ya da İran’da mollaların hayatı ele geçirmelerine yol açan olaylara kabaca bir göz atmak gerekir.

Eğer o kadar gerilere gitmeye üşeniyorsak, daha düne kadar gözlerimiz kamaşarak baktığımız ve ülkemize de model olarak önerilen kimi ülkelerin küreselleşme, globalleşme macerasında IMF reçeteleriyle nasıl krize girdiklerine bakabiliriz. Böylece, enkaz atında kalan ülkelerde dine yönelişin hızlandığına, etnik gerilimlerin boy vermeye başladığına, askerlerin teyakkuz psikolojisi içinde bulunduklarına kadar her şeyi gözlemleyip, değerlendirmelerimizi buradan alınacak dersler üzerine yapmalıyız.

“SANAT, YAŞAMIN ATARDAMARLARINI OLUŞTURUR”

Sanatın muhalefet etme gibi bir görevi var mı diyorsunuz?

Evet, sanatın muhalefet tavrı vardır. Hatta olmalı da. Sanalın globalizm safsatasıyla dünyamızı kuşatan ‘piyasa kültürü’ anlayışına ve bu kültürün egemen olduğu ülkelerin alt-kültürleriyle buluşarak, yaşam içindeki bütün incelikleri, duyarlılıkları yok eden, hayatı kabalaştıran, istilaya karşı da direnmesi, karşı çıkması gerekir. Sanat, yaşamın atardamarlarını oluşturur. Atardamarlardan pompalanan kan toplumun en terk edilmiş hücrelerine kadar ulaştırılabildiğinde, toplumu sanatın insana armağan ettiği zenginliklerle buluşturabildiğimizde, toplumda hayata müdahale isteğinin canlanmaya başladığını görürüz. Bu kabaca bir ‘eğitim’ ilişkisi değildir. Bu toplumun ve toplumu oluşturan bireylerin hayatın içindeki, insana yaraşan gerçek değerlerle buluşturulması ilişkisidir.

Bugüne kadar çektiğiniz filmlerde dikkatimi çeken en önemli özellik, senaryolarınızın tamamını sizin yazmanız. Ve bunların tamamı özgün senaryo. Şunu sormak istiyorum: Sizi bugüne kadar etkileyen bir senaryoyla hiç karşılaşmadınız mı? Ya da okuduğunuz kitaplarda sizi etkileyen bir hikâyeyle karşılaşmadınız mı?

Böyle niyetlerim de oldu. Ama bir türlü sonuca ulaşamadım… Bu da eserle ilgili bir sorun değildi. Pek çok romanı sinemaya aktarma¬yı aklımdan geçirdim. Hatta bazılarıyla bir süre çalıştım. Ama olmadı. Hâlâ, Nahit Sırrı Örik‘in Kıskanmak, Adalet Ağaoğlu‘nun Ölmeye Yatmak ve Bir Düğün Gecesi romanlarının olağanüstü güzel bir film olabileceğini düşünüyorum. Vedat Türkali‘nin Bir Gün Tek Başına kitabını da bunlara ekleyebilirim. Bu tür uyarlamalara zaman zaman çok yaklaştım. Ama olmadı. Bu uyarlamalar benim karşı olduğum şeyler değil, bunu anlatmaya çalışıyorum.

Bir sahneyi çekerken neler düşünüyorsunuz?

Belki ayrıntı gibi görünecek ama benim gözümde bir filmin temel unsurları vardır. Diyelim ki bir mekâna gittik. Mekân güzel ama o sahnenin çekilebileceği öğeler eksik. Mesela, pencerelerde demir parmaklıklar gerekiyor. Veya kahramanım, içine düştüğü sorunları çözemeyecek durumdaysa, ona göre bir mekân içerisine yerleştirmeye çalışıyorum. Bunların hepsi bana göre olmazsa olmaz şeyler. Denebilir ki, bütün bunlar seyirci tarafından doğru okunuyor mu?

“Evet, buraya demir parmaklıklar şunun için konmuş. Şurada şahnenin psikolojisini tamamlayan, destekleyen şunlar şunlar yapılmış,” diye bakmıyor izleyici. Ama biz bütün bunları yapmak, biraraya getirmek zorundayız. Bunları oluşturduktan sonra oyuncular hazırlanmıştır ve ben o mekânın içerisinde sahnenin provalarını, o sahnedeki bütün oyuncularla yapmaya başlarım. Kimi çekiyorsam diğeri, kadrajda olmasa bile, o sahnenin içerisinde oyun vermesi için orada olur.

“HAYAL ETTİĞİM FİLMİ HALA ÇEKEMEDİM”

Bütün bunlar, sizin o sahne için istediklerinizi gerçekleştirene kadar sürer mi?

Evet, sürer, istediğimi almaktan umut kesip, başka çözümlere yöneldiğim de olmuştur. Tasarladığım süreç içerisinde istediğim şeyi alamadığım zaman ona en yakın sonucu nasıl yaratabilirim diye başka bir yöntem arayışına girerim.

[tab:4. Bölüm]

Az önce senaryoyu yazarken en ince ayrıntılarına kadar yazdığınızı söylemiştiniz. Filmi bitirdikten sonra ortaya çıkan film ile senaryo arasında bir farklılık oluyor mu?

Kesinlikle, çok oluyor, Ben hayal ettiğim filmi hâla çekemedim. Çektim diyen yönetmen, çekip bitirdiği filme razı olmuştur.

Geri dönüp baktığınızda ne hissediyorsunuz?

Geri dönüp baktığımda, ben onu orada çektiğimde görüyorum ki, o benim hayal ettiğim şey değil! O koşullarda, hayal ettiğim şeye ulaşamamanın önündeki engel ne ise onu aşmaya çalışıyorum. Aşılamıyorsa, ben de ona razı oluyorum. Bu durum beni mutsuz etmiyor. Ama toplamına baktığımda seyrederken, büyük bir filmi hayal ediyorum. Bir de filmi izliyorum. Arada bir mesafe var…

Hayal kırıklığı mı oluyor?

Hayal kırıklığı olmaz. Hayal kırıklığı insanı mutsuz eder. Bütün bunların neden olmadığının sebeplerini biliyorsun çünkü. Ya onları aşamadığını görüyorsun ya da bundan sonraki filmimde bunları da aşabilme olanaklarıyla yola çıkmanın daha doğru olabileceğine karar veriyorsun. Ya da olabileceğinin ötesinde bir şey yapmak istedim ama olmadı. Ortaya çıkan da iyidir. Bugüne kadar yaptığım hiçbir film için, “Hay Allah! Lanet olsun. Bu benim filmim değildi,” diye asla düşünmedim. Hele son filmimde (Hayal Kurma Oyunları) bu benim başıma çok geldi. Filmin 180 kutusu bitti. Filmi yeniden çekmenin koşullarını oluşturuncaya kadar çok şey değişti. Oyuncularımın kimi kilo verdi, kimi büyüdü. Mekâna gittiğimizde, yaptığımız evlerin gölün taşması sonucunda sular altında kaldığını gördüm. Bu sorunlar anlatılamayacak kadar çok ve uzun. Çünkü, çektiğimiz 500 ASA filmlerin tamamının sonucu çok kötüydü. Yeniden çekmek -bütün dahililer, kapalı havalar, hariciler, hepsi- gerekiyordu. Bütün bunlar olurken bir an bile, “Eyvah, mahvoldum,” demedim.

Hayal Kurma Dersleri‘yle tam iki yıldır uğraşıyorum. Filmi çekip bitirdikten sonra bazı talihsizlikler nedeniyle yarısından çoğunu yeniden çekmek zoruna kaldım. Bu da bitti, filmin bilgisayarda yapılması gereken sahneleri vardı. Film içinde toplam 24 dakika tutan bu sahneler için aylardır uğraşıyorum. Daha doğrusu, uğraşıyoruz. Bu uğraşın bilgisayar cephesinde, Uğur Okman adında olağanüstü şeyler yapan bir arkadaşım var. Titanik, Pearl Harbour, Star Wars gibi filmlerde sayısız elemanın aylarca çalışarak elde ettikleri sonuçları Uğur tek başına, evinde ve kendi yazdığı programlarla yapıyor. Film yüksek çözünürlükte taranmak üzere Macaristan’a gönderiliyor, oradan Uğur’a geliyor, Uğur kare kare çalışıyor, tekrar Macaristan’a gidiyor. Tekrar geliyor, vs. vs.. Sonuç olarak aşağı yukarı, 13 bin kareyle tek tek uğraşıyoruz. Aylardır hard diskler, tarayıcı, çözünürlükler, baytlar içinde kaybolmuş durumdayım. Ama artık sonuna gelmek üzereyiz.

Bir yönetmenin başına gelebilecek en kötü şey…

Evet. Bundan daha kötüsü olmaz. Dünyada da, ya çok az kişinin başına gelmiştir bu durum, ya da hiç gelmemiştir. “Tamam bu oldu, şimdi ne yapmak gerekir?” diye düşünmeye başladım. Ekip olarak sadece bir buçuk ay ağaçların yapraklarının sararmasını bekledik. “Bu film, bu saatten sonra gerçeğine en yakın bir şekilde nasıl kotarılır,” diye düşünmeye başladım. Onun için sürekli çözümler ürettik. Senaryo, yola çıkarken düşündüğüm senaryo değildi artık. Bu durumdan dolayı çekemeyeceğimiz hayal kurma sahneleri vardı. O sahneleri kullanamayacağım için hâlâ çok üzülüyorum.

Ama sonunda bir film ortaya çıktı. İki yıl önce bitireceğim filmi, bir türlü bahsettiğim bu aksilikler yüzünden bitiremedim. Bu defa önüme bir tarih koydum: O da, filmi Antalya Film Festivaline (2004) yetiştirmekti. Çünkü oyuncularım bu filme çok emek vermişlerdi. Hâlâ bu filmin oyunculuk performansının çok iyi olduğunu düşünüyorum. Onların oralarda bulunmaları ve ödüllendirilmeleri benim için bulunmaz bir sevinç kaynağı oldu. Filmi hazırlayıp Antalya’ya götürdüm. Şimdiyse filmi bitirmeye çalışıyorum. İki sahnenin montajını yapacağım, miksajım bitireceğim. Filmi izleyen insanların genel eğilimi ise şöyleydi: “Bu film bizde yaşama sevinci uyandırdı. Bu kadar sakin, bu kadar hoş duygular uyandıran bir filmi uzun zamandır izlememiştik. Buna ihtiyacımız varmış.”

Antalya Film Festivali’nde Halk Jürisi Ödülü’nü almıştı…

Ödülü alırken ben orada değildim. Gösteri sırasında beni telefonla aradılar. “Burada olmalıydın. Şu anda buradaki coşku anlatılamaz,” dediler.

Ödüllerin bir yönetmenin ruh dünyasına nasıl bir etkisi oluyor?

Halk Jürisi Ödülü’nü aldığımda çok duygulandım. Arkadaşlarım ödüllerini almak için kürsüye çıktıklarında, onların coşkusunu görünce birden ben 1978’e gittim. 1978 yılında En iyi Uluslararası Film, En İyi Film ödüllerini alınca…

Maden filminizi kastediyorsunuz…

Evet. Aspendos’ta o coşku, o çığlıklar, o heyecan, anfitiyatroyu doldurmuş binlerce kişinin haykırışları inanılmazdı… Antalya’da son aldığım ödülün duygusu beni o gece oralara kadar götürdü. Bir ödülü almaktan daha çok bir insanı ne mutlu edebilir ki? Antalya’da ya da başka bir yerde, ödül alan insanların sevincini görmek beni çok mutlu ediyor. Umarım bu ödülleri alan kişiler, sinemamıza ye¬ni soluklar getirirler ve sinemamızın yeni gerillaları olurlar.

Filmleriniz ciddi sansür sorunlarıyla karşılaştı. Baskı dönemlerinde bir yönetmen olarak kendinizi nasıl görüyorsunuz? Neler hissediyordunuz?

Baskı dönemleri, sanatın yaratıcılıktaki aşama dönemleridir. Yeraltı sineması, resimdeki başkaldırı, sokak tiyatroları, ulusal danslar.., Bunlar baskıyı her anlamda yaşamış ülkelerin tarihinde olan önemli izlerdir. Alman faşizminin Avrupa’yı kuşatmaya başladığında yazılan romanlara bir bakalım, hepsinde baskının izlerini soluk soluğa hissedersiniz. Ben baskıya sanatı kuşatan bir unsur olarak de¬ğil, yaratıcılığı geliştiren bir anlayış olarak bakıyorum.

Tabii baskının bizim gibi ülkelerde şöyle olumsuz bir etkisi de var: Birden hareket alanı çok çabuk daralıyor. Ne yapmak gerektiğini kavrayamıyorsun. Böyle dezavantajları da var. Bu baskı dönemlerinden biz de payımıza düşeni yaşadık tabii..,

Maden ve Demiryol filmlerinizin sansüre uğramasını mı kastediyorsunuz?

Evet, ama bu sadece benim karşılaştığım bir sorun değildi. Biz bir anlamda sansüre karşı mücadelenin de öncülüğünü yaptık. Mesela, o dönem sansür kurulu, Maden‘den bir sahnenin çıkarılarak gösterime girebileceğini söylediler. Ben yürütmeyi durdurma talebiyle Danıştay’a başvurdum. 1978 yılında Antalya Film Festivali’nde sansürsüz gösterilmesi için mücadele ettim ve başardım. 1979 yılında Ömer Kavur‘un Yusuf ile Kenan‘ı ve benim Maden filmim yine sansüre uğradı. Bazı sahnelerimizi, kesmemizi istediler. Biz bunu yapmayacağımızı söyledik. Bunun üzerine, hatırladığım beş kişilik jüri, Onat Kutlar, Süreyya Duru, Emre Kongar bir açıklama yaptı: “Eğer bu filmlere sansür uygulanırsa biz jürilik görevimizi tam olarak yapamayız,” diye.

O yıl başka filmlerin prodüktörleri de filmlerini geri çektiler. Filmlerini geri çeken prodüktörler şunu düşünmemişlerdi: “Üç film geri çekildi bizim şansımız arttı.” Bu çok önemliydi. O zamanın ahlâkı buydu. Sinemayı seven, bir şeye karşı direnebilecek kadar yürekli insanlar, sinemanın önündeki engelleri kaldırmak için bunları yaptılar.

Biraz filmlerinizle ilgili konuşmak istiyorum. Yağmur Kaçakları, Umut Yarına Kaldı, Film Bitti ve Büyük Yalnızlık. Bu filmlerde insanın hem kendisiyle hem çevresindeki kişilerle hem de hayatın kendisiyle ciddi hesaplaşmalar var. Bu filmlerle ilgili olarak şunları söylemek istiyorum. Örneğin, Film Bitti‘yi tek bir objektifle çekiyorsunuz. Değil Türk sinemasında, dünya sineması ölçeğinde bile -teknik anlamda- nadir örneği olan bir çalışma. Fransa’dan döndükten sonra yaptığınız bir röportajda, Türkiye’ye döndüğünüzde sizi etkileyen en önemli duygunun sevgisizlik olduğunu söylüyorsunuz. Az önceki filmlerde bunu açıkça görüyoruz. Oyuncularınızı ve onların dünyalarını daha dar alanlara doğru götürüyorsunuz. Bu filmlerde aynı zamanda sizin de arayışlarınız olduğunu görüyoruz. Bunlar için neler söylemek istersiniz?

Benim kahramanlarım neyi temsil ediyorsa, ona göre o mekânlarda bulunuyor. Temsil ettiği statünün renkleriyle, ışığıyla onları var ediyorum. Genel olarak baktığımızda belli dönemlerde, bu ülkede insanın sıkıştığı, sıkıştırıldığı durumlar, an’lar var. 12 Eylül’den sonra çok ağır müdahalelerle sınıf mücadelesinin önü kesildi. Sendikalar işlevsiz hale getirildi, zorunlu uygulamalar başladı, işte o zaman herkes kendisiyle baş başa kaldı. Bu baş başa kalma noktasında, bu ülke bireyinin buna hazırlıklı olmadığı ortaya çıktı. Daha doğrusu, bireyin bunu tek başına kaldırabilecek bir ruh hali yoktu. O nedenle insanlar dar alanlara, kapalı mekanlara hapsoldular. Dikkat edilirse ben bu filmlerimde kahramanlarımı, dışarıda olağanüstü güzel bir hayat akıp giderken o hayata sırtını döndürürüm. Bunun anlamı da şudur: Ya o güzelliği fark etmiyor, ya etkilenmiyor, ya da onun oradaki varlığı için, dışardaki olağanüs¬tü güzelliğin bir önemi yoktur. Hayata müdahale etme bilinci ge¬lişmiş bir kahramanım varsa, ona dışarıdaki güzelliğe hiç sırtını çevirtmem.

Benim filmlerimde bir tek diyagonal çekim yoktur. Ne zaman diyagonale düşerim? Kameram hareket etmeye başlarsa o zaman. Benin açılarım hep fas’tandır. Oyuncuyu doğrudan karşıma alırım. Kahraman hep benim gözümün içine baksın isterim. Bana bakıyorsa, izleyiciye de bakar. Yani oyuncumun yüzü, seyirciye dönüktür.

Sizin filmlerinizin belirgin özelliklerinden biri de siyasi fon unsuru, İki Kadın‘da Bakan (Haluk Bilginer), karısı (Serap Aksoy) ve bir fahişenin (Zuhal Olcay) arasında gelişen olaylar zinciri, gittikçe büyüyen bir sorunlar yumağına dönüşüyor. Tam olarak neyi anlatmak istediniz?

İki Kadın’da asıl anlatmak istediğim, hayatını savunma bilinci oluşmuş bir insanın -hayatını savunmak için koşullar son derece elverişsiz olduğu halde- bunu yapabilmesi. Ya da bunun için çaba göstermesi. Öte yanda, mücadele verebilmek için hiçbir riski olmayan -tabii bana göre- ve bunu yaptığı zaman kendi hayatını savunmak için hiçbir direnç göstermeyen bir politikacı. Ve hayatı köleleşmiş bir politikacı karısının hikâyesi. Asıl çatışma bu. Onun için bir politikacının bir fahişeye tecavüz etmesi, bu filmin yapısını oluşturuyor.
Fahişe kadının, evlat edindiği görme özürlü kıza göl kenarında renkleri anlatmaya çalıştığı bir sahne var. Müthiş dokunaklı ve aynı zamanda insanın içini kanatan bir sahne…

Evet. Orada bir şey daha var, o küçük kız, ona bakan kişinin fahişelik yaptığını bilmiyor. Diğer kadın fahişeye soruyor: “Neden kör bir kızı aldın? Her zaman sana ihtiyacı olsun, senden hiç ayrılamasın diye mi?” Fahişe kadın, “Bunu hiç düşünmemiştim,” diyor. O’nun da zaafı var. Çünkü sağlıklı bir çocuk alsa, belki ondan utanacak, belki onu terk edecek… Ama gözleri görmeme ihtimali olan bir çocuğun onu terk etme ihtimali hiç yok. Böyle çok temel çatışmalar var. Bizim savunduğumuz kahramanların da zaafı olabilir. Ama bana göre oradaki fahişe, politikacının karısından çok daha erdemli. Filmdeki politikacı ise hayatı belirleyen, ama niteliksiz bir kişilik olarak var. O da karısı gibi kölelik yapıyor. Çünkü siyasetin koyduğu kurallara uymak zorunda. Kimi bunu sorguluyor, kimi sorgulamıyor. Şimdi burada siyaset yapanların hangisinin özgürce siyaset yaptığını söyleyebiliriz. Bir mekanizma var ve o mekanizmanın en üstündeki kişinin belirlediği üslûp neyse ona göre siyaset yapılıyor.

Kronolojik gitmiyoruz, ama önemli değil. Ateş Üstünde Yürümek‘e gelelim. Türk sinemasında ilk denebilecek bir türe imza atıyorsunuz. Türk siyasetindeki kırılma noktalarını danslarla anlatıyorsunuz…

Ateş Üstünde Yürümek’te iç içe iki hikâye işleniyor. Film Bitti’ de de o vardır. Hayat ile ülke genelinde yaşanan kaotiğin, bireylerin yaşamlarını nasıl etkilediğini işlemeye çalışan bir film. Yani, ülkede bütün bunlar olup bitiyorsa, bu olaylar bireylerin hayatına böyle yansır ve bir aşkı bile böyle sorunlu yaşarlar. Ülke genelinde yaşa¬nan insani bir şey yok. Vahşet var. İnsanı mutlu etmeye yönelik ne bir program, ne de bir tasarım. Kimi zaman görünen, kimi zaman görünmeyen güç orada Kürşat’ta (Almaçık) biçimlenir. Oradaki yö¬netmen (Zafer Yılmaz) başka bir durumu simgeliyor, dansçı (Hülya Aksular) başka bir konuma vurgu yapıyor. “Ben,” diyor bir sahnede Kürşat, “Seni seviyorum ama benim olmazsan seni öldürürüm,” diyor. Sistem işte bu. O sistem bugün bize şunu da söylemiyor mu: “Benim dediğimi yapmazsan seni öldürürüm.” Evet, bunu söylüyor, onu dinlemediğinde de seni öldürüyor.

Film Bitti‘de buna benzeyen bir koşutluk var. Gerçek hayatta ayrılmış ama çekilen bir filmde gerçek aşkı yaşayan bir çift var. Filmde, hayatın onlara böyle bir şansı yeniden sunmaya hazır olduğunu görüyoruz. Film de hayatın aynası sonuçta. Diyalogların çok çarpıcı olduğunu düşünüyorum. Ben bu filmimi seviyorum. Ama biraz arada kaynadığını düşünüyorum. Çok güzel, duyarlı bir aşk sahnesin¬den sonra filmin içerisindeki yönetmen stop dedikten sonra, başrol oynayan aktör, “Senin ağzını burnunu kırarım orospu,” diyor. Her ikisini de yaşayabilirsin, ama sen bunu yaşayabilmeyi beceriyorsım işte. İşte, filmde bu yüzleş(tir)meler var.

Oyuncu yönetiminde bir yönetmen nelere dikkat etmeli?

Oyuncularımla film çekimlerine başlamadan haftalarca önce toplantılar yaparım. Filmi, senaryoyu, ne yapmak istediğimi, hikâyedeki kahramanları, duygularını, psikolojilerini, hangi durumda nasıl davranmaları gerektiğini nedenleriyle birlikte günlerce anlatırım. Teknik ekibimle ayrı, oyuncularımla ayrı, senaryoyu en küçük ayrıntılarına kadar deşifre ederiz. Hikâyedeki kahramanların nerede, hangi koşullar altında, hangi zamanda yaşadıklarına, sınıfsal kökenlerine, kostümlerine, kostümlerinin biçimlerine, kullanacakları aksesuarlarına kadar akla gelebilecek her özelliği üstüne konuşuruz. Okuma provaları yaparız. Bu provalarda yine yaratacakları kahramanların ses tonlarından konuşma ritmine kadar her şeyi çalışırız. Ve üstüne konuştuğumuz her şeyin ‘neden’lerini buluruz. Filmdeki en küçük rolü oynayacak oyuncular dahil, senaryoyu, hiçbir sorunun cevapsız kalmayacağı biçimde ‘ele geçirmek’ için çok emek veririz.

Çekimler başlar. Setlerde oyunculuk performansının üst düzeylere çıkabilmesi için önlemler alırım. Oyuncuların tek başlarına çok iyi olmaları yetmez. Oyunculukta bütünlüğün, yani oyun devamlılığının sağlanmasına çok önem veririm. Tek tek iyi oyunculuklar yaratmayı yeterli bulmam. Oyuncuların arasındaki ritim, tamperaman ve üslûp birliğinin sağlanmasına çok önem veririm. Bir de sahicilik. Bizim oyunculuk geleneğimiz taklide, ‘gibi olmaya’ yaslanır. Bu anlayış kahramanların karikatürize edilmesi gibi çok ciddi bir risk taşır. Filmlerimde sahici oyunculuklar elde edebilmek için çok emek veririm. Bu nedenle de çekilecek sahnenin tamamını prova ederim.

Son dört-beş filmimde özellikle bir ya da iki kişiden fazla oyuncunun bulunduğu sahneleri farklı çekiyorum. Diyelim ki sahnede altı kişi var. Onlar sahneyi baştan sona oynuyorlar. Ben kimi çekiyor olursam olayım herkes bütün sahneyi oynuyor. Yani, bazı durumlarda her oyuncu provalar hariç 10-15-20 kere tekrar yapıyor. Uzun, yorucu ve pahalı bir çalışma yöntemi bu. Ancak bugüne kadar hiçbir oyuncumun şikayet ettiğine rastlamadım. Tam tersi, genellikle çalışmadan çok tat aldıklarını gözlemledim. Sonuçları gördüklerinde daha da heyecanlandıklarına tanık oldum. Çünkü böyle çalışıldığında performans çok artıyor, bütünlük sağlanıyor ve sahicilikle ilgili sorunlar daha rahat aşılabiliyor.

Oyuncularımın tiyatro kökenli olup olmamalarına pek bakmam. ‘Klasik’ eğitim almış ama bu ‘birikimi’ni oyunculuğuna aktaramamış birçok oyuncuyla karşılaştım, Hatta zaman zaman, özellikle tırnak içine alarak belirtiyorum, ‘klasik’ oyunculuğun blokajlarından kurtulamayan oyuncularla karşılaştım. Tabii bu, her eğitim alanın bu koşullanmalar içinde olduğu anlamına gelmiyor. Klasik eğitim aldıktan sonra oradaki birikimini işe yaratan, her geçen gün daha geliştiren, zenginleştiren çok sayıda oyuncuyla çalıştım. Öte yandan oyunculuk eğitimi almayan, ama oyuncu olmaya karar verdikten sonra oyunculuğunu geliştirebilmek için çok emek veren ve çok iyi sonuçlar alan çok sayıda oyuncuyla karşılaştım.

Sinemamızda star olan oyuncuların çoğunun oyunculuk eğitimi yok. Ama başarılılar. Bu başarı kolay elde edilmiyor. Ben çalıştığım starların bir filme nasıl hazırlandıklarını, ne kadar emek verdiklerini, konsantrasyonlarını, bir filme başladıkları andan itibaren hayatlarını nasıl o filme adadıklarını çok gördüm. Yine buradan tiyatro kökenliler öyle değil anlamı çıkmasın. Oyunculuk eğitimi almış olsun ya da olmasın, oyuncuysa ve oyunculu¬ğun gereklerini iyi kavramışsa ve bu gerekleri kararlılıkla yerine getiriyorsa sorun yok demektir.

“MÜZİK VE EFEKT KULLANMADAN, SESSİZLİKLE BİR ETKİ YARATMAK, SIKÇA BAŞVURDUĞUM BİR YÖNTEMDİR”

Filmlerinizde kullandığınız müzik için neler söylemek istersiniz?

Sinemada müzik çok önemli. Çoğu zaman filmin temel duygu¬larım desteklemek, izleyenlere daha kolay geçmesini sağlamak bakımından önemli bir işlevi var müziğin. Tabii yalnızca bir duyarlılığın daha etkileyici hale gelmesi için kullanılmıyor müzik. Kimi zaman belli kontrastların, belli çatışmaların altını çizebilmek için de sık sık müzik kullanıyoruz. Kimi zamanlar da çok neşeli bir sahneye çok dramatik, sahnede görünen duruma zıt bir müzik koyuyoruz. Böyle durumlarda müzik o sırada sahnede bulunanların fark etmedikleri bir durumu vurguluyor. Tabii bunun tersi de oluyor. Kederli bir anda çok neşeli, sahnede olup bitenin tam tersi duygular taşıyan bir müzik kullanılabiliyor.

Özetle, müziğin sine¬madaki önemi çok fazla. Ama bir film karesinin içinde bulunan her şey zaten çok önemli. Örneğin, efektler de bir şeyleri anlatmak için sıkça kullandığımız öğeler. Efektleri kimi zaman müziğin yerine koyduğumuz anlar bile oluyor. Müzik ve efekt kullanmadan, sessizlikle bir etki yaratmak sıkça başvurduğum bir yöntemdir. Yağmur, ateş, fırtına, rüzgâr, benim çok fazla kullandığım efektler. Çatışmaları, uzlaşmaları, çaresizlikleri ya da mutlulukları bu efektlerle güçlendirmeyi çok seviyorum. Bu arada bizde pek sık rastlanmasa da, dünyada birçok filmin müziğinin filmden önce pazara çıkarılarak filmi önceden haber verdiği ve filmi görme isteği yarattığı da bir gerçek. Yani, etkileyici bir film müziğinin bu anlamda da çok yararı olduğunu düşünüyorum.

Z-l Film Atölyes’ni açtınız. Bugün birçok Sinema-TV, iletişim Fakülteleri, Basın Yayın Yüksek Okulları, vs… buralardan yetişen birçok insan var. Bunlar için neler söylemek istersiniz?

Z-l Film Atölyesi benim hâlâ büyük heyecan duyduğum bir çalışma. Ama hem ekonomik hem de zaman olarak çok hasar gördüm. Bunları söylerken sakın pişman olduğum bir çalışma yaptığım anlamı çıkmasın. Bu çalışma ortamından yüzün üzerinde insan çıktı. Yüz tane sinemacı çıkacak diye de bir beklentim hiç olmadı. Çıkanlar beni çok memnun etti. Belgeseller, televizyon dizileri yapanlar oldu. Atölyede üç buçuk yıl sinema eğitimi verdik. Her biri gerçek anlamda çok değerli otuz beş öğretim görevlimiz oldu. Klasik eğitim yöntemlerim hiçbirini uygulamadık. Öğrenciler birinci haftadan itibaren montaj yapabilmeyi, kaset şarj edip lensleri takıp çıkarmayı öğrenmeye başladılar. 40-45 kw. lambayla ışık yaptılar.

Filtrelerle, laboratuvarla, developmanla tanıştılar. Renk ayrımı analizlerinin nasıl yapıldığını gördüler. İlk dönem öğrenciler 800 başvuru arasından dört aşamalı sınavla seçilmişti. Atölyede başlangıçta teknik dersler ağırlıktaydı. Gidişata bakıp iki-üç hafta sonra yeni ve ilave dersler koymak gerektiğini düşündüm. Çünkü geldikleri yerde aldıkları eğitim anlayışının yarattığı sorunlardan arındırılmaları gerekiyordu. Felsefe, Düşünce Tarihi, İletişim Sos¬yolojisi, Türk ve Dünya Edebiyatı, Psikodrama dersleri koydum. Burada şuna dikkat çekmek istiyorum: Sinemacı, hayatın bütün damarlarından beslenirken imajinasyonunu açacak ve bunu sağlam bir temele oturtabileceği birikime de ulaşmak zorundadır. Çünkü sinemanın klasik kuralları öyle ya da böyle, bir biçimde öğrenilebilir. Ama sinemacı olmak için yalnızca sinemanın tekniğini bilmek yeterli değildir.

Sete nasıl gelirsiniz? Çekeceğiniz sahneyle ilgili düşüncelerinizi na¬sıl gözden geçirirsiniz?

Sete genellikle herkesten önce giderim. O gün çekeceğim sahneyi tekrar düşünür, aldığım kararları sette gözden geçiririm. Çekime başlama anı geldiğinde bütün sahneyi tekrar anlatırım. Kamerayı yerine koyar, kadrajımı yaparım. Işıklar hazırlanırken gözden kaçan bir ayrıntı var mı acaba diye son kez her şeyi kontrol ederim. Mizansenimi verir, bütün sahneyi baştan sona prova yaparım. Provalar kimi zaman çok vakit alır. Her şeyin istediğim gibi hazır olduğunu düşündüğüm an çekimlere başlarım.

Sizi etkileyen filmler veya başka şeyler?

Beni çok etkileyen, alıp götüren, bende sinema yapma heyecanı yaratan pek çok yönetmen olmuştur. Antonioni bunların başında gelir. Kurosawa filmlerini, Oshima filmlerini seyretmeye doyamam, Fellini filmlerinde sinema sanatının doruklara çıktığını düşünürüm. Sinema anlayışları, üslûpları çok farklı olmasına rağmen Jim Jarmusch, Tarantino gibi yönetmenlerin sinemalarını çok çarpıcı bulurum.

Ben çok heyecanlı bir insanım. Bir film, yolda yürürken duyduğum bir müzik, yaprağın kımıldaması, karşı kaldırımda yürüyen bir kadın, bir ses, yağmur, fırtına, şimşek ya da herhangi bir şey beni etkiler. Postacı filmini seyrettikten sonra koltukta kalakaldığımı hatırlıyorum. Bu yalnızca sinemada olmaz. Bir konser, bir bale gösterisi,bir tiyatro oyunu da olabilir. Mesela, Uzaktan Piyano Sesini isimli oyunu seyrettikten sonra alkışı bile beklemeden salonu terk ettiğimi ve birisine rastlarsam o illüzyonun bozulacağından korktuğum için çok uzun bir yürüyüş yaptığımı hatırlıyorum.

Sizin yapımcı-yönetmen olmak gibi bir vasfınız var.

Yapımcı-yönetmen olmak berbat bir şey. Yapımcı demek, para, pul, vergi, kontrat, pazarlık, vs. demek. Bir yaratıcının bunlarla ilgilendiğini düşünebiliyor musunuz. Ben cebimdeki paranın bile hesabını yapamayan birisiyim. Yapımcı da olsam işin bu tarafıyla hiç ilgilenmiyorum ama, iş dönüp dolaşıp bir ucundan size bulaşıyor. Neyse ki benim bu işleri yürüten, aynı zamanda ortağım da olan ve benim her türlü hesap bilmezliğime katlanan bir yapımcım var: Aycan Çetin. Aycan tek basma yapımcı olsa işi çok kolay ama, benim, yani bir yönetmenin yapımcısı olunca onun için de kâbus başlıyor. Çünkü ben senaryoyu yazarken ve realizasyon aşamasında asla bütçeye tabi olamıyorum.