Atmışların sonuna doğru Osman Fahri Seden tarafından senaryosu yazılıp yapımcılığı üstlenilen, Osman Nuri Ergün’ün çektiği Urfa İstanbul ve devamı niteliğindeki Beşikteki Miras filmlerinde ayrıksı bir hava vardır denilebilir ancak bu yorum estetiksel açıdan bir dayanak gösterilmezse öznel kalıp hiçbir noktaya varmaz. Bu filmlerde içli türkülerden gazino şarkılarına değin müzik kullanımı ve parlak oyuncu kadrosu göze çarpar, komedi dalında tanınmış Münir Özkul, Feridun Karakaya gibi oyuncular sırıtmadan oynar. Özkul’u tirat atarken görürüz, Feridun Karakaya ise komiklik yapmaz. Münir Özkul, Ertem Eğilmez yapımlarında hüzünlü aile babasını oynasa da, Feridun Karakaya denilince akla yalnızca yan roller ve şaheseri olan hayli sulu ‘‘Cilali İbo’’ geldiğinden bu durum ilginçtir.
Adı geçen filmlerde Yeşilçam’ın ‘‘kötü karakter oyuncuları’’ da üzerine düşeni yerine getirir. Kısa sayılabilecek bir kâhya rolü bulunan Nubar Terziyan (Cebbar Ağa) filmlere renk katar. Ortaya toplamda yaklaşık üç saat süren, ikiye bölünmüş ve kimi kopukluklarına rağmen gerilim duygusunu diri tutan bir anlatı çıkar.
Ağanın Önünde, Ağanın Ardında… Kaçanlar ve Kovalayanlar
Urfa İstanbul ve Beşikteki Miras filmlerinden tek bir film olarak da bahsedebiliriz. Urfa İstanbul’u tamamlayan, hikâyenin İstanbul’a bağlanan kısmını Beşikteki Miras işlemiştir. Filmler özünde kaçış-kovalamaca filmleridir. Kaçış ve kovalamacaya bir çatışma eşlik etmektedir. Kaçılan taraflar ağanın akrabaları ve kanunken, peşinde olunan yine ağanın oğludur. Ağa ise filmin henüz başında kumar masasında kalp krizi geçirip ölmüştür.
Hikâyeye kısaca bakarsak iki başrolün (Ahmet ve Ayşe’nin) aynı ağadan dolayı yaşanan mağduriyetlerinin kesişimini görürüz. Ayşe (Hülya Aşan) Salih Ağa’nın oğlu (Faruk – Hayati Hamzaoğlu) tarafından tecavüze uğramış, ondan bir bebek dünyaya getirmiştir. Ağanın vakitsiz ölümüyle birlikte yeğen (Tayfur – Talat Gözbak) ve onun çevresinde kümelenmiş serseri takımı çocuğu öldürerek mirasa ortak olmanın peşine düşer. Böylelikle ilk amansız kaçış yolculuğu başlar. Bebeğiyle Urfa’dan İstanbul’a, bebeğin babasına ulaşmaya çalışan Ayşe yolda başka bir kaçağa rastlar. Ahmet (Ahmet Mekin) kamyonuyla yol yaparken Ayşe ve bebeğini yanına alır. Can yoldaşı olurlar. Ahmet de jandarmanın aradığı bir cinayet zanlısıdır üstelik idama mahkûm edilmiştir. Urfa İstanbul filminin sonunda öğreniriz ki Ahmet masumdur ve suçu işleyen kişi Salih Ağa’nın oğludur yani bebeğin babası! Ahmet ile Ayşe aynı adamı aramaktadırlar. Kurulan bu ortaklık filmin gerilimini de beslemektedir.
Urfa İstanbul: ‘‘Kanun Namına Bir Kaçış’’ Yolculuğu
Urfa İstanbul filminin hikâyesi ajitasyon yüküyle birlikte ele alındığında toplumsal arka plana sahip bir sistem eleştirisinden ziyade melodram kalıplarına göre kurulmuştur. Dahası trajik bir çerçeve çizilmiştir. Oysa filmde iki ciddi siyasi açmaz buluşmaktadır: feodalizmin ‘‘bereket’’ üzerindeki baskısı ve adaletin güçlünün yanında saf tutması.
Ağanın yeğeni ve onun silahlı adamları Ayşe ve bebeğinin peşindedir. Bu durum siyasal bir yorumla okunduğunda feodal düzenin, ağalıkla somutlanan ve silahla pekişen zalim erkin, yeni doğmuş bir bebeğin canına kast etmesi bereketin, ilerlemenin karşısında konumlandığı sonucunu verir. Bir bebeğin peşine düşen ağa yeğeni toprak sahibi gücün ‘‘ekip biçen de olmayıp yemede ortak koşan’’ tavrına vurgu yapmaktadır. Yanı sıra feodal düzeni temsil eden tüm karakterler katıksız bir biçimde kötü ve acımasız çizilmişlerdir: Ağa, ağanın sapık oğlu, yozlaşmış ve hırsından gözü kararmış yeğeni… Ağa filmin başında ölse dahi günahlarından dem vurulur. Ağanın ölüm sebebiyle sessizliği bir bakıma yoksul köylünün ölüm sessizliğini de anıştırmaktadır. Ağa ölmüştür ancak geride bıraktığı yıkım, soyuna devrettiği kültürel miras tamamen sömürüye, hazıra konmaya, tecavüze ve cinayete dayalıdır.
Ağanın zenginliğinden, nüfuzundan ötürü suçun satılıp suçlunun satın alınması esasında 50’lerden itibaren Türk sinemasında aşina olduğumuz bir olgudur. Fakat Urfa İstanbul‘da kanunun ağa karşısında herhangi bir çaba göstermeyişi, Ahmet’in kendini aklamak için kötü adamlarla savaşmak zorunda kalması; öte yandan kanunla uzlaşamayıp ondan kaçışı didaktik bir ‘‘düzene her cepheden hükmeden devlet hukuku’’ söyleminin öne çıkmasını engellemektedir.
Filmde devlet hukukunu yalnızca şiveli konuşan gariban jandarma erlerinin namlularında görürüz. Kovalamaca boyunca, dağ başlarında, yollarda hatta şehirlerde kanun bir gölge mertebesine düşürülmüş ve bir anlamda hükmünü yitirmiştir. Öyle ki Ahmet’in masumiyetini ispat için ağanın oğlunu (gerçek suçluyu) araması ve manidar bir biçimde ağanın yeğeninden kaçması sırasında devlete güven mekanizmasının hiç işlemediği belirgindir. 60’ların sonlarına doğru çekilen bu filmler büyük ihtimalle niyetlerinden bağımsız tarım işçilerinin eylemleri etkisi altındadır. Toprak çatırdamaktadır. İşin ilginci kırdan kente kaçış yönelimin, devletin Ankara’da değil de İstanbul’da aranması filme politik bir yön tayin etmektedir. Hukuk, ekmeğin kazanıldığı yerde, büyük şehirlerdedir. Ne ki bu büyük şehir, bürokratik Ankara yerine ‘‘taşı toprağı altın İstanbul’’ olarak seçilmiştir. Bu kaçış bir bakıma bir sürgünün de işaretidir. Ayşe, bebeğiyle artık köyde barınamaz, tek seçeneği ağanın oğluna yahut güvendiği iyi kalpli kâhya Cebbar’a, İstanbul’a ulaşmaktır.
Ağa Yeğeninin Sadizmi: Kurtlukta Düşeni Yemek ve Tavşana Havuç Uzatıp Tazıyı Sopayla Kovalamak
Kurtlukta düşeni yemek kanundur derler. Yazılı kanunun pek uğramadığı mekânların kendi adaletlerini kurması ve dayatması böyle de ifade edilebilir. Urfa İstanbul filminin bir katmanı Ahmet ile Ayşe’nin kaçışıyken bir diğer katmanı da iz sürenlerin iç hesaplaşmasıdır. Ağa yeğeninin takip esnasında adamlarından itiraz edenleri ezmezi, yok ederek mirasın dışına itmesi öte taraftan ise kalanları kavuşulacak paranın sıcaklığıyla motive etmesi ‘‘havuç-sopa’’ taktiğini doğru uyguladığının göstergesidir diyebiliriz. Ağanın yeğeni sadist bir kişiliğe sahiptir ve bu sadizmi hırsla birleştiğinde iktidar arzusunun da zehriyle canavarlığa dönüşmektedir. Ona karşı çıkanları gözünü kırpmadan vurup öldürür. Elinde bir av tüfeği tutmaktadır. Aynı tüfekten adamlarında da vardır fakat adamları isyana nadiren yeltenir. Ağanın yeğeni feodal düzenin betimlenmesinde hakkı teslim eder. Gücün tek elde toplandığını, bir başbuğ etrafında örgütlenmiş suçun meşruiyet kazandığını veya başka bir ifadeyle suçun güçlüden zayıfa doğru dağıtılarak paylaşılıp hafifletildiğini görürüz.
‘‘Ailem’’, Ailemiz, Aileler
Urfa İstanbul filminde aile vurgusu iki kanaldan aktarılır. ‘‘Fazla’’nın eklenmesi ve eksiğin hatırlatılması. Ayşe yavrusuyla yollara düşmüşken sağ salim İstanbul’a varabilmesi için aile olmak durumundadır ve ‘‘ailenin reisi’’ Ahmet olur. Böylece bir çift kurulur. Ahmet’in Ayşe’yi ve bebeği birkaç kez ‘‘ailem’’ diye tanıtması dikkat çekicidir. Elbette kadın ve çocuğun bu kadar sorgulanışı da… Ayşe Ahmet’in yanında aile olmasıyla güvenceye kavuşmuştur. Aksi halde ona hem ‘‘kötü gözle’’ bakılacak hem tehlikeye düşecektir. Zira bu bakış açısına göre bir kadın aileden değilse onun koparılması pek mümkündür. ‘‘Aile olmak’’ kaçışa olanak sağlayan unsur biçiminde işlenmektedir. Bu aileyi destekleyen kesimler aile olamamışlardır. Yolda tesadüfen kamyonlarına binen şarkıcı Karanfilli Neriman (Muhterem Nur) eşini kaybetmiştir ve o yüzden şarkıcılık yaparak geçiniyordur. Daha sonra bu aileyi canını hiçe sayarak bir gece evinde koruyup kollar. Neriman ‘‘aile saadeti’’ karşısında etkilenmiş, kendi geçmişini hatırlamıştır. Bu duygusal yük onu da kaçışın parçası haline taşımıştır. Ahmet, Ayşe ve bebeğin sonradan çatılmış ailesine filmde son desteği ‘‘deli doktor’’ rolünde Münir Özkul verir. O da aileyi kötü adamlardan sakınmak ister. Deli doktorun delirmesine sebep gösterilen eksiklik ise evladını küçük yaşta kaybedişidir. Eşin yitimi, evladın yitimiyle bir araya geldiğinde ailenin eksikleri de tamamlanmıştır. Ailem’e katkı sunanlar ailelerinin dağılışından mustariplerdir ve bir öykünmeye aracıdırlar.
Filmde aile söyleminin vurgulanmasında feodal düzeni ve güç olgusunu es geçemeyiz. Kırsal kesim, sülaleyi, aşireti, yoksulluk bazında kolektif bir üretim ve paylaşımı imlemektedir. Şehir ise çekirdek aileyi, sadeleşmeyi merkeze almaktadır. Kırdan kente göç ya aile bireylerini geride bırakmaya ya da sadeleşmeyi şart koşmaktadır. Feodaliteden kaçan bu ailenin Urfa’dan İstanbul’a yol alışı tesadüf sayılamaz. 60’ların sonu iki boyutlu bir göç hareketinin yükselişine tariflenmektedir: büyükşehirlere göç ve Avrupa’ya ucuz iş gücü göçü.
Filmde biz ilkinin koşullarını tüm çıplaklığıyla izleriz. Bir çekirdek aile aileyi soyup soğana çeviren düzenden sadeleşerek, fazlalıkları atarak tam bir aile, ‘‘ailem’’ olarak uzaklaşmaktadır.
Beşikteki Miras: Kaçağın, Adalete Hizmet İçin Kanuna Rağmen İttifakı
Urfa İstanbul’un finalinde Ahmet ile Ayşe yollarının nasıl kesiştiğini kavrarlar. Bir trajedinin tam orta yerinde buluşmuşlardır. Biri kaçan diğeri hem kaçan hem kovalayandır. İkisi de adalet özlemi duymaktadır. Ayşe’nin adalet yolculuğu umuda yolculuk’la sınırlanmıştır fakat Ahmet’in daha idealize edilmiş bir yolu vardır, engelleri daha açık ve kararlıdır. Devletin hakkında vardığı hüküm ile ağanın oğlu yani cinayetin asıl faili arasında bir köprüde yol almaktadır.
Beşikteki Miras filminde üç karakter öne çıkar: Ağanın oğlu (Hayati Hamzaoğlu), ağanın yeğeni ve çiftin yolda tanıştığı bir başka kaçak (Kan davalılarından kaçan rolünde Kadir Savun). Kadir Savun’un oyunculuğu ve karakterinin çifte ettiği yardım filmde belirleyicidir. Bu karakter filmin sonunda seyirciyi ters köşe yapacaktır. Ancak seyirciye gösterildiği kadarıyla tüm kaçakların çareyi İstanbul’da görmesi epik bir anlatıya olanak sağlamaktadır. Yaban, adaletin kurtlukta düşenin yenilerek yerine geldiği bir düzlemin de ev sahibidir. Öte yandan İstanbul türlü kötülükleri barındırsa bile düğümleri de çözecek bir kalabalığın yaşam sahasıdır. İstanbul bu kalabalık yanıyla izleri kaybettirecek ama çelişik bir biçimde ipleri de birbirine bağlayacaktır.
Aksiyonun Yükselişi ve Trajedinin Örtülüşü: İstanbul’a Çekiliş
Beşikteki Miras filmi her ne denli Urfa İstanbul’un devamı olsa ve içerik ciddi ölçüde değişmese bile içerdikleri aksiyon sahneleri bakımından ayrılmaktadırlar. Urfa İstanbul kovalamaca hissettirmesine karşın sıcak temasın pek az yaşandığı bir filmdir. Filmin gerilimi de büyük oranda temas yaşanmayışından ileri gelir. Beşikteki Miras ise baştan sona aksiyonla bezenmiştir.
Hikâyenin odağını teşkil eden zıtların aşkına, çift oluşuna temellenmiş trajedi geri planda kalınca ilk filmdeki siyasal atmosfer de yerini giderek sıradan bir vurdu kırdı’ya, temaşaya bırakır. İstanbul’a kaçış ‘‘İstanbul’a çekiliş’’ halini alır. İstanbul, toplumsal açmazları, sınıf çelişkilerini en fazla yansıtan Türk filmlerinde bile aksiyon ve aşk temalarının hemhal olduğu bir olay örgüsüyle, karmaşayla özdeşleşmiştir. Dolayısıyla Urfa, Adana, Konya gibi illerden, Güney ve İç Anadolu taşrasından; görece büyük, gelişmiş şehirlerinden geçilerek gelindiğinde mesele artık bir sonuca bağlanacağından aceleci bir tavır aksiyonu yükseltir. Trajediyse İstanbul’un kültürel kodları ile örtülür.
Beşikteki Miras’ta üç kapalı mekân sahnesi görünürdür. Bir köyde sığınılan öğretmenin evi, bir vagon ve İstanbul’da ağanın köşkü… İkinci filmde kapalılık dışa vurulur zira toplumsal bir içe çekilme kaçınılmazdır. İstanbul’a yaklaşıldıkça aile, çekirdeğini daha da sakınmakla sorumludur diyebiliriz.
Devlet Apar Topar Dönerek ‘‘Ce’’ Deyince Tatlıya Bağlanan Anlatı, Yumuşak Bir Son
Urfa İstanbul filmindeki toplumun o ‘‘devletsizlik hali’’ dikkate şayandı. Kanunun tamamen kaçanların ve kovalayanların insafına terk edildiği koşullar Beşikteki Miras’ın sonuna dek taşındı. Oysa filmin yumuşak bir sonla bitebilmesi noktasında üç etmen gerekiyordu: Aksiyonun yükselerek trajediyi bastırması ve acılı kaçışı unutturan kavgalı bir final, devletin geri dönüşü, çiftin ayrılmayacağının müjdelenmesi.
Beşikteki Miras aksiyonu yükselterek, kapalı mekânlarda sıcak temas sahnelerini artırarak ilk şartı yerine getiriyor. Devletin polis hüviyetinde geri dönüşü de filmin sonuna ekleniyor. Kadir Savun’un kan davalılarından kaçtığını iddia ederkenki şüpheli davranışları gözden kaçmasa da seyirci onun polisliğini anlayamıyor. Devlet ‘‘sivil’’ ancak ‘‘polis’’ olarak dönüyor.
Buraya da bir parantez açmalı. Urfa İstanbul’da üniformalı askerlerin atıllığı ve silahların sadece kötü niyetli adamların elinde patlaması yahut kendini savunanların elinde parlaması ister istemez bir acizlik sergiliyordu. Üniforma, kolluk kuvveti vazifesinin altından kalkamamıştı. Bu açık Beşikteki Miras’ta sivil ve saman altından su yürüten, hafiye bir anlayışla kapatılıyor. Komiser Murat Alpago kimliğini daima gizlemektedir. Bu gizem öğretmen kılığına bürünmüş bir öteki polis memuru Erol Taş için de geçerlidir. (Erol Taş’ı iyi adam rolünde izlediğimiz ender filmler arasına yazabiliriz Beşikteki Miras filmini) Devletin sıcak, şefkatli dolap da çeviren bu sivil dönüşü ağanın oğlu Faruk’un ev telefonuna yerleştirilen dinleme cihazıyla da pekişmektedir. Devlet, yokluğu en çok hissedildiğinde vardır; her daim ensededir ve hangi taşın altından çıkacağı kolay kestirilemez.
Yine de salt aksiyona dayalı çözüm, devletin meseleye el koyuşu filmin rahat bir soluk verilerek bitmesine müsaade etmez ayrıca ailenin artık resmiyete dökülmesi, cefası çekilen aksiyonun sefasının da sürülmesi elzemdir. Beşikteki Miras, Ahmet ile Ayşe’nin gelin arabasına binip gidişleriyle son bulur. Tüm bu trajik örgü, türlü cebelleşmeler düşünüldüğünde hafif bir sondur bu. Seden ve Ergün, Yeşilçam’ın ‘‘mutlu son’’ kalıbına dökmüşlerdir anlatının nihayetini. Bu biraz da havada kalmış sonu dışarıda tutarsak Urfa İstanbul ve Beşikteki Miras filmlerinin epik taraflarıyla Bir Anadolu Destanı olduğunu söyleyebiliriz. Ötesinde ağalığın ve yoksulluğun bir panoraması resmedilmekte, dönemin çelişkileri sergilenmektedir. Aile-göç ilişkisinin sosyolojik malzemesi de bu teşhirin ayrılmaz bir parçasıdır.
Yazan: Haydar Ali Albayrak (@haydarali987)
