Türk Sineması’nda “Geçiş Dönemi” Güldürüleri (Bölüm 1)

Maruzat:

Başlamadan önce, Geçiş Dönemi (Nijat Özon’a göre 1939-1950; Prof. Dr. Alim Şerif Onaran’a göre 1938-1952) adı verilen ve Türk sinemasının karanlık sayılabilecek bir evresine girmek üzere olduğunuzu söylemem gerekiyor. Bu dönemin özellikle savaşa denk gelen 1940-1950 yılları arasına tekabül eden ilk kısmında bugün ancak el yordamıyla, hatta bir önceki dönemden daha da zorlanarak ilerleyebiliyoruz. Bu dönemde çekilen çoğu filmin kopyası mevcut değil. Bazıları belki bir deponun karanlık bir köşesinde mevcut ama bilmiyoruz. Elimizdeki bilgiler değerli sinema tarihçilerimizin kaynaklarından ve o dönemi yaşamış kişilerin tanıklıklarından ibaret. Ve bu bilgiler zaman zaman birbirini tutmuyor.

Bu yüzden en sağlıklı bilgiye ulaşabilmek için olabildiğince fazla kaynaktan yararlanma yoluna gittim. En baştan söylemek gerekiyor: Nijat Özon, Rekin Teksoy, Giovanni Scognamillo ve Agah Özgüç gibi değerli isimlerin eserleri olmadan böyle bir yazının yazılabilmesi olası bile değildi. Elbette bu yazarlarınkiler dışında da kaynaklardan yaralandım, onlar da çoğunlukla bu ismlerin yazdıklarından yararlanmış olsalar bile… Çünkü bazen bir düşünce, bir saptama, bir bilgiden çok daha fazla ufkunuzu açabiliyor.

Geçiş Dönemi’nin sona erdiği tarihten sonrasına da göz atıyor, ancak ödev odağımızın dışına taşmamak kaygısıyla Sinemacılar Dönemi ile ilgili saptamalar yapmaktan özellikle kaçınıyoruz. 1950’li yıllarla ilgili sorun ise biraz daha farklı. Bu kısımla ilgili bilgilerimiz daha güvenilir ama bu kez de sınırları belirsizleşmeye başlayan, yönetmenlerini kategorize etmekte güçlük çektiğiniz, kısacası karman çorman bir dönemde buluyorsunuz kendinizi. Geçiş Dönemi yönetmenlerinin yanı sıra, takip edecek dönemde adları ve isimleri sıkça zikredilecek sinemacı yönetmenler de filmler çekiyor çünkü.

Ege Görgün (Landlord)

GİRİŞ

“Türkleri tanıyorum. Buradakiler memleketlerine muasır ilim ve irfan hayatını götürürlerken, hadiseleri hafızalarda yaşatmanın en sağlam yolu olan mizahı da mecmua ve kitaplarıyla beraber götüreceklerdir. Çünkü Türkler esas itibariyle zeki, nükte ve espriye değer veren, resim yapmayı Medrese men’ettiği için bu zevklerini minyatürle giderirken bile çehreler ve hadiselerin dikkate değer hatlarını bulup çıkartan insanlardır. Karagöz gibi perde oyunları, latifelerini köylülerinin de şehirliler kadar bildiği Nasrettin Hoca gibi halk filozofları vardır. Bizim yüz yaşını çoktan geçmiş mizah edebiyatımız Osmanlı ülkesinde layık eller bulabilirse kısa zamanda itibar görür ve yerleşir.”

Abdülmecid’in misafiri ve kendisine hediye edilen Aydın’daki çiftlikte yıllarca kalan ünlü Fransız yazar, şair Alphonse de Lamartine sekiz ciltlik Osmanlı Tarihi’nde Osmanlı’nın karikatür ve mizah alanındaki eksiğine vurgu yaparken, Paris’teki Mekteb-i Osmani’de yetişenlerin ülkelerine neler götüreceklerini böyle sıralar.

Gerçekten de dini bazı etkenler yüzünden mizah ve karikatür Türkler’in sonradan yetişmek zorunda kaldıkları sanat ve düşünce alanları olmuştur. İlk mizah dergimiz Namık Kemal ve Theodor Kasap’ın 1870 yılında yayınına başladıkları Hayal ve Diyojen’in ardından, ilk sayısı 1922’de çıkan ve Cumhuriyet Tarihi’nin en uzun soluklu mizah dergisi olan Akbaba gibi dergilerle sıkı bir depara kalkıp bu açığı kapattığımız söylenebilir.

Bu deparı atabilmemizi sağlayan – her ne kadar sonradan göreceğimiz gibi iki taraf arasında açıkça husumet olsa da – biraz da halkın ortaoyunu, Karagöz ve Nasrettin Hoca gibi geleneksel mizah kaynaklarından ve mecralarından hiç kopmaması olsa gerek. Bu kaynak ve mecralar çok uzun zaman boyunca toplumsal bilinçaltının önemli dışavurum kanalları olmuşlardır. Mizah dergilerinin ortaya çıkmasından sonra da bu durumun halk için pek fazla değişmesi için bir sebep yoktur. Okuma yazma oranının çok düşük olduğu bir Osmanlı toplumunda herkese hitap edebilen bu seyirlik gösterilerin, mizah dergilerinden çok daha fazla insana ulaştığı malûmdur.

Tıpkı mizah ve karikatür gibi, yarışa geride başlayıp, uzun süre geride götürdüğümüz (hala götürmüyor muyuz) diğer bir sanat ve düşünce alanı da sinemadır. Mizah ve karikatürün sinemadaki karşılığı olarak düşünebileceğimiz güldürü türünde, çift taraflı bir geç kalmışlık söz konusu olduğu için, kendimize özgün bir şeyler ortaya koymamız da, güldürü olarak ürettiğimiz şeyleri modern sinema kalıplarına sokmamız da pek kolay olmayacaktır.

Zaten Geçiş Dönemi’nde sayıca da çok az güldürü filmi çıkar karşımıza. Bunun en önemli nedeni nedeni savaş şartlarının yarattığı film yokluğunda sinemalarımızı dolduran ve halkın büyük beğenisini kazanan Mısır filmleridir. Bu müzikli, acıklı melodramların halkın yoğun ilgisini çektiğini görünce yapımcılar tüm kaynaklarını bu tür filmler yapmaya adamış, yönetmenleri de bu yönde yönlendirmişlerdir. Bu yönelimle Yeşilçam Sineması’nın da temelleri atılmış olunurr bir anlamda.

Bir diğer neden de tiyatrocu olan “komik”lerin Muhsin Ertuğrul’un ekibinden olmasıdır belki. Muhsin Ertuğrul kendi ekibinden birine başka filmlerde yer alma izni vermediği için çoğunlukla amatör oyuncularla çalışmak zorunda kalan Geçiş Dönemi yönetmenleri bu oyuncularla güldür çekmeyi bir risk olarak görmüş olabilirler. Yönetmen bir amatörden pekala oyuncu yaratabilir, ama bir komedyen yaratabilmesi pek mümkün olmasa gerek.

Türk Sineması’da “Geçiş Dönemi” Güldürüleri

2. Dünya Savaşı’nda dahil olmamış olsa da, 1940’lı yıllar Türkiye’nin de savaşın etkilerini yakından hissettiği yıllar olmuştur. Bu etkilerin ekonomik ve sosyolojik olduğu gibi, iç ve dış siyaseti şekillendirici sonuçları da olmuştur. Çok partili döneme geçişle gelecek “tek adamlık” döneminin sona erişi de bu sonuçlardan biridir şüphesiz. Benzer bir sürecin sinemamızda da yaşanmış olması ilginç bir rastlantıdır.

20’li ve 30’lu yıllar boyunca Türk sinemasının “tek adamı” olan ve bunu devam ettirmek için kendince gerekli tedbirleri almaktan geri de durmayan Muhsin Ertuğrul’un da sinemadaki iktidar dönemi sona ermiştir artık. Türk toplumunun sosyal, siyasal ve kültürel hayatındaki değişimler onların sinema alanındaki beklentilerini evrimleştirmiştir. Ertuğrul’un gelenekçi tiyatro anlayışıyla çektiği filmlerin artık halkın ilgisini çekmesi pek mümkün görünmemektedir. Yeni nesil yönetmenlerin devreye girmesi için tüm şartlar hazırdır artık. Fotoğrafçılıktan gelen Faruk Kenç, Baha Gelenbevi, Şadan Kamil; edebiyatçılıktan gelen Orhan M. Arıburnu, Aydın G. Arakon gibi yönetmenlerin başı çekeceği bu dönem Muhsin Ertuğrul sineması ve Yeşilçam arasında bir köprü vazifesi görecektir.

Sinema tarihçisi Nijat Özon; Turgut Demirağ, Şakir Sırmalı, Çetin Karamanbey’in de dahil olduğu bu grubu “geçiş dönemi yönetmenleri” olarak adlandırmaktadır. Bir de “tiyatrocular” dediği grup vardır Özon’un. Ferdi Tayfur, Sami Ayanoğlu, Tala Artemel, Hadi Hün, Kani S. Kıpçak, Suavi Tedü, Cahide Sonku gibi isimlerin dahil olduğu bu gruba böyle bir tanımlamayı uygun görmesinin arkasında bu yönetmenlerin Muhsin Ertuğrul’un izinden giderek her anlamda teatral filmler yapmaları vardır. Mısır kökenli Vedat Örfi Bengü, Seyfi Havaeri ve senarist olarak başladığı sinema kariyerine yönetmenliği de ekleyen Münif Fehim Egeli bu dönemde faaliyet göstermiş diğer isimlerdir.

Değişim 1940 yılında yüzünü gözden kaçırılamayacak şekilde gösterir ilk kez. Genç yönetmen Faruk Kenç üç film yaparak, yalnızca iki film çeken Muhsin Ertuğrul’u geride bırakır. Üstelik kendi özgün üslubu ve hareketli kurgu anlayışıyla bir sinema kişiliği sergileyince Ertuğrul’dan daha iyi iş çıkardığı dilden dile dolaşmaya başlar.

Yeni bir yönetmen başgöstermiş olsa da sinemamız hala tiyatronun etkisi altındadır. Mizah yalnız vodvil ve tuluat şeklinde sızabilmektedir filmlere. Bunun en büyük sebebi daha çok edebiyat ya da tiyatro oyunu uyarlamaları yapan yönetmenlerin ortaya özgün bir eser koyabilecek hikayeci kapasiteleri olmamasıdır. İktidarı, dönemin şartlarının eleştirildiği tarzda bir mizahın filme taşınması için gereken özgün yazarlık yetenekleri bulunsa bile, demokratikleşme sürecini tamamlamamış bir toplumda bu yetenekleri kullanabilip kullanamayacakları da kuşkuludur.

Geçiş Dönemi sineması Polis Vazife ve Selahiyetleri Kanunu’nun 6. maddesine bağlı olarak yayınlanan ve 19 Temmuz 1939 tarihinde yürürlülüğe giren Filimlerin ve Film Senaryolarının Kontrolüne dair Nizamname’nin boyunduruğu altındadır. Prof. Dr. Alim Şerif Onaran’ın faşist Mussolini İtalyası’nın sansür tüzüğünün anlayışını taşıdığını söylediği bu nizamname iki küçük değişiklikle 1986 yılına kadar aynen uygulanmıştır. Dolayısıyla geçiş döneminin üstünden çok yıllar geçtikten sonra bile Türk Sineması bu sürecin tamamlamamasının arazlarını hissedecektir üstünde.

Demokratikleşmede önemli nirengi taşlarından kabul edilen 1961 Anayasası’na filmlerin sansür edilemeyeceği ibaresinin konulması mümkün olmadığı gibi; Anayasa Mahkemesi 1963 yılında yasa koyucunun böyle bir maddeye yer vermemiş olmasını, sansürü düzenleyen yasa yasa maddelerinin anayasaya aykırı olmadığı görüşünü oluştururken esas almıştır.

İktidarın halkı etkileyebilecek türden gösterilere karşı temkinli tutumunun izleri 1930’larda da görülebilir. 1930’ların başında halkın en büyük eğlencelerinden bir olan Karagöz semt kahvelerinde geç saatlere kadar oynatılmaktaydı Hükümet önce “zararlı” ve “müstehcen” taraflarını bahane ederek Karagöz oynatılan kahvelerde polis denetimlerini artırmıştı. 1933’ün sonlarına doğru bu tür mekanların kapanış saati erkene alınıyordu. Sonraki yıllarda yeni açılan Halkevleri’nde ve halkodalarında oynatılmaya başlanan Karagöz’ün geleneksel bazı özelliklerinden sıyrılıp modernleştiği, bir anlamda yeni cumhuriyetin ideolojisini yayan bir propaganda aracına dönüştüğü gözleniyordu.

Aslında Karagöz’ün bu “zararlı” ve “müstehcen” yanına tepkiler çok daha önceleri aydınlar tarafından da dillendirilmişti. Bu geleneksel oyunun medenileştirilmesi, ıslah edilmesi hatta yasaklanması Namık Kemal, Abdülhak Hamid gibi ileri gelen aydınlar başta olmak üzere önemli isimler tarafından dillendiriliyordu. Bu Batı yanlısı seçkinci tutum zamanla geleneksel ortaoyunu, Karagöz gibi geleneksel temaşa sanatlarımızın gözden düşmesiyle sonuçlanacaktı. Oysa bu oyunların yalnızca hicvetme konusundaki cesaretleri bile sinemamıza taşınabilmiş olsaydı, hem güldürü sinemamızn temelleri daha sağlam kurabilmiş olacaktı, hem de belli bir döneme kadar rahatlıkla halktan kopuk diye nitelendirebileceğimiz sinemamız daha hızlı gelişip evrimini tamamlayabilecekti.

Nasrettin Hoca yıllar sonra sinemaya taşınırken, beyazperdeye aktarılan onun bakış açısı değil yalnızca bilindik fıkraları oluyordu. Karagöz’ün sinemaya katkısı ise ilk sinema filmi gösterimi için perdesini vermekten ibaret oluyordu. Sigmund Weinberg Sponeck Birahanesi’nde başlayıp, Beyoğlu’ndaki Concordio’ya taşıdığı sinema gösterimlerini Şehzadebaşındaki Kıraathane’sinde gerçekleştirdiğinde Katip Salih Efendi’nin hayal perdesini kullanacaktı.

“Türk sineması ise tarihsel yolculuğuna çıkarken; Karagöz mahallesiyle, çeşmesiyle, hicviyle, erotik/folklorik yanlarıyla, zengin konularıyla ve bunlardan süzülebilecek temalarıyla hayal perdesine asılı bırakılmış ve oraad unutulmuştur. Bu gösteriyi unutturmak isteyenler, Cumartesi günleri İlk ve ortaokulların soğük koridorlarında, Beden Eğitimi salonlarında bugün artık anılarımızda bile yansıması kalmamış gösteriler sunmaya çalışmışlardır.”

(Veysel Atayman’ın Kaleminden Sinemamızın Komediyel İmtihanı – Yayına Hazırlayan: Tuncer Çetinkaya – 45. Altın Portakal Yayını)

Duygu Sağıroğlu’na göre ise geleneksel sanatların içindeki kültürel altyapı, insan ilişkileri, genel beğeni sinemada aynen vardı…Sinema da Türk icadı değil ama içerik Türk. Türk sinemasındaki tiplerin kökünde geleneksel tipler yatıyordu. Geleneksel sanatların yansıması olduğu için Karagöz’de, kuklada, ortaoyunundaki tipler aynen sinemada da vardır. Tipler kalıptır, klişedir…geleneksel temaşa sanatlarında tipler sinemada devam etmiştir.

Nijat Özon’un Türk Sineması’nın Sorunları adlı kitabında da dile getirdiği gibi, bir diğer görüşe göre de geleneksel temaşa sanatlarımız sinemaya taşınamamasının nedeni bunlaın dram değil de, birer anlatı sanatı olmalarından ve bütün ustalıklarını söz ustalığından aldıklarından ileri geliyordu.

Atayman’a göreyse:

“Karagöz’ün tiplemelerindeki zamanüstü boyutun işlenmesiyle ve tematik alanın genişletilmesiyle, komik öğelerin işlevlerinin yeni sorunlara aktarılmasıyla mümkün olabilir(di): yoksa biçim’e ve öz’e bir bağlılık göstererek değil.”

1940 yılında gösterime çıkan Akasya Palas (Ertuğrul) bir vodvil uyarlamasıydı. Vodviller tam olarak komedi sayılmasa da komediyle ortaklıklar taşırlar. Bir tiyatro türü olan vodvil, bir oyundan çok gösteri özelliği taşır. 19. yüzyılın sonlarından 20. yüzyılın başlarına kadar sosyal hayatın en vazgeçilmez ve yaygın seyirlik eğlencelerinden olan vodviller komedyenlerin, şarkıcıların, dansçıların, sirklerde görülebilecek türden akrobasi hareketleri yapabilen canbazların, hatta eğitimli hayvanların yer aldığı biletli salon gösterileriydi. Bir tiyatro türü olarak ele alındığında ise vodvil için yanlış anlamalar ve tesadüflerle dolu karmaşık olaylar dizisinin içinde adeta birer kuklaya dönen karakterlerin hikayesinin anlatıldığı ve hep mutlu sonla biten oyun denebilir.

Sinema filmleri de ilk olarak vodvil salonlarında gösterilmeye başlandığı için vodvil erbabları uzmanlıklarını sinema denen bu yeni mecraya aktarma fırsatı bulmuşlardı. Buster Keaton, Al Jolson, Marx Kardeşler W. C. Fields, Mae West, Jimmy Durante, Bill ‘Bojangles’ Robinson, Edgar Bergen, Fanny Brice ve Eddie Cantor bu şekilde sinemaya geçmiş isimlerdi. Ancak Vodvil 30’lara gelmeden sinema seyircisinden beklediği ilgiyi görmeyince sinemadan eli ayağını yavaş çekmeye başlamış, karnaval benzeri filmler yerine seyircinin duygularını manipule edecek hikayeli filmler ön plana çıkmaya başlamıştır.

Geçiş döneminde hala vodvillerin üretiliyor olması Türk sinemasının dünya sinemasının ne kadar gerisinde olduğunu gösteren bir diğer kanıttır. Tabi bu o günkü Türk sinemasının imkanlarıyla da ilgili bir şeydir. Bu tür karnaval filmlerinin hem maliyetleri düşüktür, hem de yönetmenine yaşattığı gerek metinsel gerekse teknik zorluklar minimum düzeydedir. ABD’de o yıl üretilen filmlerden birinin Chaplin’in Büyük Diktatör’ü (The Great Dictator) olduğunu , bir yıl sonra üretilecek olan filmlerden birininse Orson Welles’in Yurttaş Kane’i (Citizen Kane) olacağını söylersek herhalde bu fark daha iyi anlaşılır.

Faruk Kenç’in yönettiği ve karısından çok korkan bir Osmanlı paşasının harem hayatını güldürü öğeleriyle anlatan Kıvırcık Paşa ise Sermet Muhtar Alus’un romanından uyarlanmıştı. Halide Pişkin, Refik Kemal Erduran, Sait Köknar, Talat Artemel, Vedat Karaokçu, Feridun Çölgeçen’in rol aldığı filmin senaryosu ise Said Köknar’a aitti. Gişede başarılı olamayan Kıvırcık Paşa gösterimde 2 hafta kalabilmişti.

Yazının ikinci bölümünü okumak için tıklayın