Türk Sineması tarihini her ülke sineması için geçerli olabileceği gibi, başlangıcından bu yana bir dil ve kimlik edinme mücadelesi olarak görebiliriz. Ahsen Yalvaç, Agora Kitaplığı‘ndan çıkan “Türk Sineması ve Arabesk” adlı çalışmasında ülkemizin modernlik serüveninin bir yansıması olan Türk Sineması’nı kent olgusunu da kapsayacak biçimde arabesk kavramıyla yorumluyor.
Murat Ocakcan
Yalvaç’ın kitabındaki ana izlek, kültür tarihimizin dikenli kavramlarından Arabesk‘in kenti var eden unsurlardan biri olarak kabullenilmesi ve bilinçli olarak kullanılmasıyla birlikte, özellikle 1990’lı yıllardan itibaren Türk Sineması’nın modern bir estetiğe kavuştuğu şeklinde. Yalvaç, kitabın anahtar kavramını oluşturan Arabesk’i tanımlamaya girişmeden önce, Türk Sinemasını toplumsal ve kültürel bir temsil olarak değerlendirerek dört evrede ele alıyor.
Muhsin Ertuğrul
Cumhuriyet’in ilanından 1953’e kadar olan dönem, yazar tarafından Tiyatro Dönemi olarak adlandırılıyor ve kendi içinde iki bölüme ayrılıyor. Birinci dönem tiyatro tekniği ve roman uyarmaları etkisindeki Muhsin Ertuğrul devri. İkinci Tiyatro Dönemi ise 1940’ların savaş ekonomisi içerisinde cılız bir üretime sahip sinemamızda, ideolojik olarak Arap etkisinin yadsınması nedeniyle Mısır, Hint ve Amerikan popüler sinemalarının etkili olduğu devir olarak tanımlanıyor. Bu dönemde yine Muhsin Ertuğrul’un ağırlığı hissedilmekle birlikte (İstanbul Sokakları, Kahveci Güzeli), ilk defa arabesk unsurların kullanıldığı köy temalı müzikal filmler (Yanık Kaval, Söyleyin Anama Ağlamasın) kendini gösteriyor.
Ömer Lütfi Akad
Kitabın önemli bir bölümü, 1950’lerden 1980’lerin sonuna kadar uzanan dönemde gelişen Yeşilçam, Yeni Sinema ve Halkın Sineması‘nı var oldukları siyasal, toplumsal ve ekonomik arka plan içerisinde işleyerek anlatmaya çalışmış. Yalvaç, 1950’lerden itibaren uygulamaya konulan liberal ekonomik düzenlemeler ve ABD ile olan ilişkilerin Amerikan filmleri hegemonyasını artırdığını ve bu nedenle Film Noir (The Postman Always Rings Twice, The Kiss Of Death) ile Fransız şiirsel gerçekçilik (Les Enfants Du Paradis) modellerini taklit eden bir geleneğin ortaya çıktığından söz ediyor. Ömer Lütfi Akad (Kanun Namına, Öldüren Şehir), Atıf Yılmaz (Gelinin Muradı, Suçlu) ve Metin Erksan (Aşık Veysel’in Hayatı, Gecelerin Ötesi) dönemin sinema dilinin önemli örnekleri olarak saymasına karşın Yalvaç, bu dönemde gerçeklerden kaçan, taklitçi melodramların çoğunluğu oluşturduğunu belirtiyor. Yazar, 1960’lardan itibaren siyasal ve ekonomik yapıdaki gelişme, kentleşmenin/kente göçün yeni yaşam tarzlarını oluşturmasıyla sinemanın da neyi anlatması gerektiği konusunda düşünmeye başladığını belirtirken, bu doğrultuda ortaya çıkan “ulusal sinema” tartışmaları içerisinde “Yeni Sinema” ve “Halkın Sineması” hareketlerinin belli başlı karakteristiklerini ortaya koyarak sınıflandırıyor. Aynı dönemde her iki sinema hareketi tarafından kabul gören ve yönetmen sineması olarak değerlendirilen Yılmaz Güney filmleri ise ayrı bir bölümde değerlendirilmiş.
Ertem Göreç
Bu aşamada yazarın Arabesk’e ilişkin teorisini somutlaştırdığı ilginç bir dönemece geliyoruz. Yalvaç’a göre Arabesk, kutuplaştırıcı yapılardan sıyrılarak küreselleşme ile birlikte yeni anlatım arayışlarına yönelen Türk Sineması’nın ve dolayısıyla ‘melezlik’, ‘kültürel eksantrizm’ gibi kavramlarla tanımlanabilecek bir ülkenin daha iyi anlaşılmasını sağlıyor. Bu bölümdeki bir diğer ilginç saptama da, aşiret zihniyetinin egemen sinema hegemonyasına girmekle ya da ondan farklılığını ispatlamaya çalışırken kendisinden uzaklaşmakla sonuçlandığı öngörüsü. Yalvaç, panzehir olarak Arabesk’i öneriyor ve onu bir özgürleştirme aracı olarak görüyor.
İşte tam bu anda Arabesk tanımı, Türk Sineması içerisinde kullanımı ve başkalaşımına dair örneklerle ve kentleşme, göç, tutku, muğlaklık gibi kavramların yardımıyla yapılıyor.
Tabutta Rövaşata
1980’lerden başlayarak Arabesk’in kenti var eden bir etken olarak tanınması ve bilinçli olarak sosyal ve kültürel mekanı inşa etmek için kullanılması sonucu ortaya çıkan (yazarın adlandırmasıyla) Yenilikçi Sinema, Tabutta Rövaşata, Kasaba ve Güneşe Yolculuk filmleri ile etraflıca tartışılıyor ve bu yeni sinema dili için birtakım belirleyici özellikler saptanıyor.
Elbette kitabın son bölümü kaçınılmaz bir biçimde tüm bu çatışmaların meydana geldiği kent üzerine odaklanıyor. Özellikle İstanbul bağlamında sinema ve kent kavramı, kozmopolitlik, eklektizm ve ötekilik gibi Arabesk’in beslendiği damarlar içinde yapılan bir yolculukla anlatılıyor.
Sonuç olarak elimizdeki kitap, Türk Sineması araştırmaları içerisinde kenti ve Arabesk’i sinema dilinin gelişiminde başlıca etken olarak gören bir bakış açısıyla kaleme alınmış. Ancak kimi kavramlar ve tarihsel olgularda kitapla aynı derecede barışık olabilmek, bana kalırsa pek mümkün değil. Örneğin, küreselleşme gibi zehirli bir durumdan çoklukla olumlayıcı şekilde söz etmek ya da 1980 sonrası dönem için, askeri darbenin toplumun tümünü felç eden etkisine eğilmeden, Özal döneminin yeni liberal ortamında yeşeren bir sinemanın doğduğunu iddia etmek, üzerinde kolaylıkla uzlaşılabilir önermeler değil. Bununla birlikte yazarın Yenilikçi Sinema’da anlatımın Arabesk’in yapısına uygun olarak özgür ve bir anlamda yoruma açık olduğunu ifade etmek isterken, kendisinden önce gelen sinema anlayışlarını belli kalıplar içinde değerlendirmek zorunda kalması ve bunları bir dönem sineması olarak göstermesi, tartışma yaratacak noktalardan bir diğerini oluşturuyor.
