1348’deki büyük bir veba salgınında Floransa nüfusunun yaklaşık %75’i telef olmuştu. Bu kıyımın ortasında kalakalmış Giovanni Boccaccio (1313-1375), Rönesansın eşiğindeki İtalya’da ateşi çalacak onca isimden biriydi yalnızca. Nitekim, bu dehşetten etkilenerek kaleme aldığı Decameron Hikâyeleri (Il Decameron), dünya edebiyatının ilk öyküsü/romanı olma niteliğini elde eder. Boccaccio da, yeryüzündeki ilk romancı/öykücü olur böylelikle. Decameron Hikâyeleri salgından kaçıp bir şatoya sığınan yedi genç kadın ile üç erkeğin, on gün boyunca, her gün on öykü anlattığı, toplamda yüz öyküden oluşan bir eserdir.
Ercan Dalkılıç
Her gün için bir kral ya da kraliçenin belirlendiği bu inzivada, her günün konusunu, o günün seçilmişi belirler. Zamanın hakim skolastik anlayışının tamamen delindiği bu hikâyelerin konuları ise yasak aşklar, çürümüş ilişkiler, şarlatan din adamlarının gayri ahlaki davranışları üzerinedir genellikle. Kitap, 1001 Gece Masalları, Canterbury Hikâyeleri gibi iç içe açılan, bağlaçlar ile –bir karakter, Napoli’de bir hayvan pazarı vs.- birbirine bağlanan bir yapıya sahiptir.
Böylesi aykırı bir eseri sinemaya uyarlayan da en az o eser kadar aykırı bir sinemacıdır: Pier Paolo Pasolini! (Ki Pasolini, bundan sonra sırasıyla, yukarıda saydığımız benzer önemli yapıtları -Canterbury Hikâyeleri (I Racconti di Canterbury, 1972) ve 1001 Gece Masalları’nı (Il Fiore Delle Mille e Una Notte, 1974 ) da uyarlamıştır.) Bir Jean Genet olmasa da, uğradığı iftiralar, üçüncü sayfalara bol bol misafir oluşu, çıkışları ve eserleriyle kilisenin tepkisini alan eşcinsel, komünist şair/yazar/yönetmen Pasolini için tam bir biçilmiş kaftandır Decameron Hikâyeleri. 1971’de bu eserin içinden seçtiği bazı hikâyeleri harmanlayarak yazdığı senaryo ile, eserin yapısına uygun olarak perdeye aktardı.
Film, Scilya’ya at satın almaya gelmiş bir aristokrat çocuğunun ufak çapta bir düzenbazlığa kurban gittiği öykü ile açılır. Adaleti kendi kurallarıyla tanzim eden, düşmüş, femme-fatalevari kadının elinden, belki de ilk acısını tadar genç zenginimiz. Sınıf farklılıklarına değindiği bu noktadan, grift örgüyle diğer hikâyesine geçer yönetmen. Genç zengini alır, tesadüfen yollarını kesiştirdiği nebbaşların soygun hikayesine sokuverir. Burada nebbaşların diyalogları özellikle dikkat çekicidir. Ölen Napoli Başpiskopos’unun mezarını soymaya çalışan nebbaşlar, hafif slapstick komediden beslenerek, sarkastik bir biçimde, piskopusun beş yüz altın değerinde yakut yüzüğünden, çok şaşalı giyindiğinden söz ederler. Aynı zamanda, zengin karakterimizin absürd konturuyla da örtüşür bu oyun. Sonradan, dini bir görevli, zangoçu ve iki hırsızı daha eklenir aksiyona ve olay, yine Giovanni Boccaccio tipi bir çözülmeyle son bulur bu bölüm.
Pasolini, sonraki bölümde kiliseye ve dine yüklenmeye eder. Kör ve sağır numarasına yatan bir bahçıvan çırağının, rahibelerle dolu bir manastıra yollandığı ve deyim yerindeyse bereket tanrıçası işlevi gördüğü bu bölümden önce, bir ara pasajda; son bölümlerden birine kaynaklık edecek olan bir papaz bozmasının cepçilik yaptığı sahneler görürüz. Burada, ondan bundan aşırdığı parayla, genç oğlanlarla yatan kalkan bu figür, filmin de en uç unsurlarındandır. İleriki dakikalarda bu iki karakter de aziz muamelesi görür. Öyle ki, yalanlarla dolu günah çıkarma töreninden sonra mumyalanan bu eşcinsel din mensubuna dokunmak için herkes el uzatır! Papaz ölüm döşeğindeyken, başını bekleyen iki yarı-meczup karakter filmin ikiyüzlü davranmayan tek karakterleridir neredeyse.
Bizim de ilk edebi romancımız kabul edilen Namık Kemal ile özdeşleşen fıkralar –Diyojen Dergisi zamanı- kabilinden, hikâyeler de yok değildir Decameron Hikâyeleri‘nde. Fakat söz konusu bu hikayeler, bir yandan cinsellikle son derece dengeli bir mizah çizgisinde seyrederken, diğer yandan da sosyo-gerçekçi bir ton barındırırlar. Filmde yerleşik değerler sistemi aristokrata kız vermek için kızının zinasına göz yuman baba, zengin bir kazanova ile yatan gariban ırgat eşi ve yanlarına çalışan işçiyi kardeşleri ile yattığı için boğazlayan han sahipleri üzerinden acımasızca topa tutulur.
Son minvalde, tekrar inançlar üzerine eğilir yönetmen. Yine, bu sefer biraz daha kaba bir üslupla, bir din görevlisinin, birlikte yolculuk yaptığı fukaranın karısını istismar edişinden, iki sokak satıcısının dini sorgulayışlarını baz alan hikâyeye geçiş yapar. Bu iki yan öykünün çerçevesine ise bir Rönesans ressamının –Artık kimse o? Bu karakterin yollara düştüğü göz önüne alınacak olursa, Michelangelo’dan esinlenilmiş olması kuvvetle muhtemel- bir kiliseye fresk yapması esnasında yaşadıklarını örmüştür. Ressam, kilise eşrafının çizdiği panoramanın çok dışında, nevi şahsına münhasır, pürtelaş bir nevrotizm içinde resmedilmiştir. Filmin son sahnesinde, ressam yaratısına bakar ve söyle der; “Onu düşlemesi çok daha zevkliyken, neden bir sanat eseri yaratılır ki?” Bu sarfediş, yaratma sürecinin akabinde doyum ile birlikte gelen, sanatçının imgelem karşısındaki dilsiz çaresizliğin dışavurumu gibidir adeta. Ressamda bu etkiyi yaratan freski de canlandırma yoluna gitmiştir yönetmen. Freskin temasından yola çıkarak, son sahnenin arasında film boyunca yineleyip durduğu argümanları destekler nitelikte bir kare kullanır. Bu kare ile bütün filmi tek bir karede özetlemiştir Pasolini.
Il Decameron, Pasolini’nin kışkırtıcılıkta tepe noktasına çıktığı Salo ya da Sodom’un 120 Günü’ne –ya da kısaca Salo (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) giden filmografisindeki en keskin dönemeçtir kanımca. Bununla birlikte Pasoli’nin henüz reşit olmayan bir çocuğa infaz ettirilişine sebep olacak süreci de başlatmıştır. Pasolini, Salo‘yu çektiği yıl, sevgilisi olduğu iddia edilen on yedi yaşındaki genç bir erkek tarafından dövülerek öldürüldü. Cinayetin ardındaki sır perdesi hiçbir zaman aralanamadı. Azmettiricilere, gölgedeki güçlere bugüne dek ulaşılabilmiş değil…
