Ömer Kavur anlatıyor: “Her film bitmiş bir aşk gibidir.”

Ertekin Akpınar imzalı 10 Yönetmen ve Türk Sineması adlı kitapta yer alan bu röportaj 12 Temmuz 2004 tarihinde Alfa Film’de gerçekleştirilmiş. 1979′da Yusuf ile Kenan filmiyle katıldığı Altın Portakal Film Festivali, Darbeli Yıllar’a denk geldiği için yarışma hakkı gaspedilen Ömer Kavur’a bu hakkı, 48. Altın Portakal Film Festivali kapsamınında gerçekleşen Geç Gelen Altın Portakallar organizasyonuyla geri verilmişti. Yusuf ile Kenan, jüri tarafından En İyi Film ve En İyi Senaryo dallarında ödüle layık bulundu.

PROLOG:

Filmlerine her zaman büyük bir hayranlıkla baktığım yönetmen artık aramızda değildi. Burada bir parantez açıp geçmişe dair bir iki anektod söylemekte yarar var. Yıl 1988’di. Lisedeydim. Gece Yolculuğu vizyona girmişti. Hiç unutmuyorum o filmi izlemek için ailemden habersiz Adapazarı’ndan bir trene binip Haydarpaşa’da inip, Karaköyden Tünel’le Beyoğlu’na çıkmıştım. Beyoğlu Fitaş Sineması’da o filmi izlediğimde adını koyamadığım -gerçi hala Ömer Kavur filmlerine karşı aynı duyguyu hissediyorum- bir ruh hali içindeydim. Tuhaftı ama gerçek dışı değildi. Peki ne kadar gerçeğe yakındı? İşte onu kestirmek gerçekten çok zordu. Ömer Bey, Türk sinemasında kavram sinemasının mihenk taşlarından biriydi. Filmlerinin büyüsü kendi ruh dünyasının renklerini yansıtıyordu. Açıkçası Türk sinemasında ‘arayış’, ‘tutku’, ‘yalnızlık’, ‘iletişimsizlik’ ve ‘yolculuk’ gibi kavramların peşindeydi. Bütün filmlerinde ‘fon’, her türlü öykünmenin melankolisini taşıyordu. Kendisine daha çok edebiyatçılarla senaryo çalışmaları yaptığını sorduğumda Ömer Bey, her ne kadar bunu ‘iyi bir okur olmakla’ açıklasa da açıkçası en çok onlarla çalışmanın zorluğundan da bahsediyordu. Kişilik olarak ne kadar alçakgönüllü olursa olsun, ‘zeka’ olarak zor bir kişiydi. Filmleri çokça ‘o zeka’nın ipuçlarını taşır. İmkansız’a öykünmek onun sinemasının en önemli ipucuydu.

O gün itibarıyla Türk sineması onunla sadece bir yönetmenini değil çok önemli bir değerini de kaybetmişti. Benim için çok zor bir gündü. Atıf Yılmaz’ın, Zuhal Olcay’ın ve en yakın arkadaşlarının konuşmaları daha dün gibi aklımda. Emek sinemasındaki törende senaryo yazarı ve dostu Macit Koper, Ömer Kavur’la yapılmış kitabımdaki son söyleşiden birkaç cümle okuduğunda en arka sıralarda çok karışık bir ruh hali içindeydim. Sinemasal anlamdaki ‘kavram’ ve filmleriyle Türk ve dünya sinemasının auteaur yönetmenlerinden Ömer Kavur artık yoktu. Bu üç kelime bu hayatın içinde müthiş bir boşluktu. Kavram, biçim ve içerik olarak Türk sinemasına bir yenilik getirmiş önemli bir yönetmeni kaybetmiş olmayı yine onun kendi deyimiyle söylersek, “Yüzlerimizi kaybediyorduk”. Ömer Kavur’un filmleri bu anlamda Türk sinemasının en ‘özel yüzleri’dir. Bu kitabı yeni baskıya hazırlarken kaset kayıtlarını tekrar dinlemek ben de gerçekten zor ve karmakarışık duygular uyandırdı. O’nun Türk sineması özelinde yerinin doldurulmasını beklemenin imkânsız olduğunu söylemek sanırım yanlış bir tespit olmaz.

“Ben bireyin yalnızlığına inanan bir insanım. Yalnız olan bir insanın kendisiyle hesaplaşması kaçınılmazdır. Sinema yapabilmek için gösterilmesi gerekli direncin kay­nağı da, bu yalnızlıkla baş edebilme çabasıdır.”

[tab:1. Bölüm]

“HER FİLM BİTMİŞ BİR AŞK GİBİDİR”

İlköğreniminize Ankara’da başladıktan sonra, babanızın görevi va­sıtasıyla Yugoslavya’da devam ediyorsunuz. Daha sonra Türkiye’ye dö­nüp bir süre Robert Koleji’nde okurken, Kabataş Erkek Lisesi’ne geçip ortaöğreniminizi bitiriyorsunuz. Bütün bu aralıklarda nasıl bir öğre­nim hayatı geçirdiniz?

İlkokulun ilk iki yılını Ankara’da okudum. Annem babam ayrılınca beni İstanbul’a, anneannemin yanma gönderdiler. Kızıltoprak’ta ilko­kulu bitirdim. Bu esnada babam görevi nedeniyle Yugoslavya’da bulu­nuyordu ve beni yanına istedi. Orada İngilizce eğitim yapan bir okul­da ortaokulu bitirdim. Türkiye’ye döndüm, Türkiye’de ise oradaki öğ­retimimi kabul etmediler. Ortaokul 1. sınıfa yeniden başlamak zorun­da kaldım. Sonra Robert Koleji’ni bitirdim. Benim iki tane ortaokul diplomam var. Lise 2. sınıfta Robert Koleji’nden borçlu ayrıldım çün­kü biyoloji dersini bir türlü veremiyordum. O dönem kolejde ders geç­mek diye bir şey yoktu. Ben de sene kaybetmemek için Kabataş Erkek Lisesi’ne gittim ve oradan mezun oldum. Tabii biraz gezginci bir okul serüveni yaşadım. Ama galiba bu, bütün memur çocuklarının yaşadığı bir şeydi. Bir taraftan bu durum bir sıkıntı yaratıyor siz de, ev ve aile gü­vensizliği gibi… Bir de deneyim elde ediyorsunuz, birçok yerde bulun­mak gibi. O da sizi hayatınızın ileri yıllarında zenginleştirebiliyor.

Öğreniminiz süresince sinemayla nasıl bir ilişki içindeydiniz?

Klasik bir cevap olacak ama, ilkokuldan itibaren sinemaya karşı aşın bir ilgim vardı. Normal bir çocuğa kıyasla iki-üç misli daha faz­la sinemaya giderdim.

Neleri izlerdiniz?

Aksiyon ve komedi filmleri izlerdim. Beni etkileyen filmlerden bi­ri Vadiler Aslanı’ydı. Sanırım, George Stevens’ın filmi. Daha sonraları beğenim biraz değişti, farklılaştı diyebilirim. İyi bir dönemde filmler izliyordum. Çünkü 1960 anayasasının getirdiği belli özgürlükler çer­çevesinde hem edebiyatımızda hem sinemamızda belli bir değişim göze çarpıyordu. Yurt dışından gelen filmlerde de o değişimi görmek mümkündü. Beni gerçekten sinemacı yapan, beni derinden etkileyen filmler olan Antonioni’nin üçlemesinin iki filmi Türkiye’de gösteril­mişti: Biri Gece (La Notti), diğeri ise Batan Güneş (L’eclisse) filmiydi. O film­leri çok iyi anlayamamakla birlikte -çünkü öyle bir donanıma sahip değildim- çok farklı bir şey olduğunu hissettim. Bu filmler bana sine­manın çok farklı bir şey olduğu duygusunu verdi. Aynı dönem, Fran­sız Yeni Dalga akımının yönetmenleri olan, Truffaut, Godard ve Louis Malle’in filmleri ülkemizde gösterilmeye bakılmıştı.

İtalyan filmleri var mıydı?

Onlardan hemen sonra İtalyan filmleri geldi. Onların arasında Visconti beni çok et­kilemiştir. Onun, Rocco ve Kardeşleri (Rocco e i suoi fratelli) bizde Düş­man Kardeşler olarak gösterilmiştir. Visconti’nin Leopar filmi çok etki­leyicidir. Kısacası, İtalyan sineması beni en çok etkileyen sinema oldu.

Türkiye’de öğreniminizi bitirdikten sonra Fransa’ya gidiyorsunuz. Bir kere, neden Fransa’yı seçiyorsunuz?

Türkiye’de o dönem sinema öğrenimi yoktu. Hiçbir üniversite ya da yüksekokul sinema eğitimi vermiyordu. Dolayısıyla, sinema öğrenimi­ni görmem için yurtdışına gitmem gerekiyordu. İngilizce biliyor­dum. İngiltere’yi araştırdık, İngiltere’de de o döneme ilişkin ciddi anlamda sinema eğitimi veren bir okul yoktu. Daha sonra açıldı. Amerika maddi imkânlarımızın dışındaydı. İki seçenek kalmıştı önümüzde; biri İtalya’da Centro Experimentale, diğeri Fransa’da İDHEC. Babam biraz Fransız ekolünden gelen bir insandı. O, Fransa’yı istedi, ben de istedim. Çünkü Fransızca sevdiğim bir dildir. Hem öğ­renme imkânı buldum hem de 1960’lı yıllarda Paris düşüncenin kül­türün bir merkeziydi. Fransa’yı seçimim biraz bu yüzden oldu.

Yanılıyorsam beni düzeltin lütfen, bir taraftan öğrencilik yaparken diğer taraftan da geceleri otelde çalışıyorsunuz. Diğer bir taraftan da Sinematek’te filmler izliyorsunuz. Şunu merak ediyorum, hangi tür filmleri izliyordunuz ve sizi ne gibi filmler etkiliyordu?

Sinematek’in iki gösteri salonu vardı. Biri benim yaşadığım yere çok yakındı. Galiba bugün yok. Ben orada filmlere gidiyordum. Bi­let çok ucuzdu, galiba bir frank mıydı neydi. Hiç seçici davranmıyordum. Önümde ne program varsa onları izliyordum. Geceleri otelde çalışmam tabii beni bazı imkânlardan geri bırakıyordu ama ben de gündüz gidiyordum. Diyebilirim ki haftada beş-altı film izliyordum. Çok enteresan programlar oluyordu. Belli ülkelerin sinemaları, bel­li yönetmenlerin filmleri, belli akımlar. Bu filmleri izleyerek, tartış­maları -aktif olarak katılmasam da- dinleyerek orada formasyonumu edindim diyebilirim.

Özellikle yeni roman akımının öncüsü olan Alain Robbe-Grilliet’le çalışmanızı merak ediyorum. Nasıl çalışmaya başladınız?

Alain Robbe-Grilliet’in post-prodüksiyonunda çalıştım. Filmin kendisinde çalışmadım.

Bu sizin ilk çalışmanız mıydı?

Bundan önce, Girerdo’nun tiyatro oyunundan uyarlanan, Chaillot Delisi adında büyük bir Amerikan prodüksiyonunda çalıştım. Fi­ilen orada beşinci stajyer asistanlık yaptım.

Neler öğrendiniz o çalışmalarda?

Bir defa şunu öğrendim: Starları gördüm. Katharine Hepburn, Yul Bryner, Richard Chamberlain… On tane star sayabilirim. Onlara karşı nasıl davranmak gerekir (gülüyor), ne yapmak gerekir. Kapıla­rı nasıl tutmak gerekir, sandviçi nasıl getirmek lazım. Onları öğren­dim. Sinemaya ait pek fazla bir şey öğrendiğimi söyleyemem. Ancak hoş deneyimlerim oldu, en azından bazı şeyleri gözlemledim. Sine­mada bunlar olabiliyor diye düşündüm. Aslında bu çalışmalardan sonra ben sinema okuluna girdim.

Sinema okulu nasıldı? Beklentilerinizi karşıladı mı?

Çok aktif bir öğrenciydim. İlk yıllarda eğitim ve öğretim fazlasıy­la kuramsaldı. Sanat tarihi, sinema tarihi, akımlar, psikoloji, sosyo­loji… Bir genel kültür yapısı vardı. İkinci yıl, her hafta çekim yapı­yorduk. Altı kişilik gruplar halinde küçük filmler (kısa film demek is­tiyor) gerçekleştiriyorduk. Demek, altı haftada bir bana yönetmenlik düşüyordu. Ama senaryoyu birlikte oluşturuyorduk. Montajını ya­pıp, sonucunu görüyorduk. Kısacası, iyi bir eğitim alıyorduk.

Çalıştığınız format neydi?

16 mm. O zaman video yoktu.

Master derecenizi yarıda bırakıp 1971 yılında İstanbul’a dönüyor­sunuz? Geri dönüşünüzdeki temel nedenler nelerdi? İstanbul’da film alanında bağlantılarınız var mıydı?

Sinema çevresiyle ilgili hiçbir bağlantım yoktu. Sanatla ilgilenen ve tanıdığım tek kişi Haldun Taner’di. O da aile dostumuzdu. O dö­nemde Keşanlı Ali Destanı filme alınacaktı. Onunla ilgili konuşmala­rımız, tartışmalarımız oldu. Açıkça söyleyeyim, ne kendimin ne ai­lemin başka bir tanıdığı vardı. Kaldı ki, o dönemde ben oldukça çe­kingen bir gençtim. Yani, ortaya çıkıp insanları tanıyabilme cesare­tine sahip değildim.

Tedirgin oldunuz mu İstanbul’a döndüğünüze?

Fransa’da master derecem kabul ediliyordu. Dolayısıyla, doktoraya devam edebilirdim. Ama şunu fark ettim, benim yapmak istediğim akade­mik bir kariyer değildi. Gerçekten sinemada bir hiçimde yer almak istiyordum. Ama bu bir yönetmen mi, görüntü yönetmeni mi, başka bir şey mi; bunu çok kestiremiyordum. Hikâyeler yazıyordum. Ede­biyata fazlasıyla düşkündüm ve muazzam bir hayal gücüm vardı. Li­se öğrenciliğimin başarısızlığı tamamen bu hayal kurmalardan ötü­rüdür. ‘Ne yapayım’ diye düşünüyordum. Bir yaz tatilinde Türki­ye’ye geldiğimde Sinevizyon adında bir şirketle bağlantım oldu. Sinevizyon, Yapı Kredi Bankası’na belgeseller, tanıtım filmleri yapı­yordu. Bir de o yıllarda aktüalite filmleri vardı. Her hafta sinemalar­da on dakika, o haftanın olaylarını yansıtan filmlerdi bunlar. Orada çalışmam için bana bir imkân sunuldu. Ben de, “bu imkânı değerlen­dirip sinemaya öyle geçerim” dedim. Nitekim de öyle oldu.

[tab:2. Bölüm]

“EDEBİYATTAN KOPTUĞUMUZ İÇİN, SİNEMAMIZDA BİR GERİLEME VAR”

Az önce edebiyata düşkünlüğünüzden bahsettiniz. Neleri okurdu­nuz? Hangi yazarlar sizi etkiledi?

Çağdaş Amerikan edebiyatını iyi takip ederdim. Yaşar Abi’nin (Kemal) bir kitabı çıkınca hemen okunup tartışılırdı. İnce Memed’i, Ortadirek’i okumamak ayıptı. On dört-on beş yaşındaydım o zaman­lar. O yıllarda şöyle bir bilinç vardı: Okumak ve tanımak lazım. Sa­nırım o zamanlardan hem kendi edebiyatımıza hem de çağdaş ede­biyata bir yakınlık duydum. Çok okuduğumu söyleyebilirim. Fener­bahçe takımında, Önder Dai adında çok iyi bir basketbol koçu var­dı. Hiç unutmam, o bana bazı kitaplar vermişti, çok ağır kitaplardı. Mesela, Albert Camus’un Veba’sı, Guslave Flaubert’in Madam Bovary’si… O yaşta birisinin çok zor algılayabileceği, zor sindireceği ki­taplardı bunlar. Okuyordum, sürekli okuyordum. Önder Abi, oku­duğum kitaplarla ilgili olarak beni sınıyor ve sürekli tartışıyorduk. O noktadan itibaren insan bir şey kazanmaya başlıyordu. O edebi dünyayı âdeta bir film gibi düşlüyordum, zihnimde sürekli o dünya­yı kuruyordum. Bu edebiyat hayatım son yıllara kadar devam etti. Şimdi daha az okuyorum, onu itiraf etmeliyim. Edebiyat bence, bi­zim sinemamızın temel taşlarından birisidir. Edebiyattan koptuğu­muz için sinemamızda bana göre bir gerileme var. Şimdi 1960’lı yıl­ların senaryo yazarlarına baktığımız vakit, Kemal Tahir’ler, Orhan Kemal’ler, Yaşar Abi (Kemal), yani sayısı o kadar çok ve değerli in­sanlar vardı ki. Bu yazarların sinemayla ciddi bir alışverişleri vardı.

Az önce bahsettiğiniz firmada çalışırken; İstanbul, Ankara, İzmir ile Atatürk ve Boğaziçi Köprüsü belgesellerini yapıyorsunuz. Biraz bunlardan bahseder misiniz?

Onlara belgesel film denir mi, onu çok bilmiyorum! O çalışmalar bir hafta içerisinde yapılmış, on beş ya da yirmi dakikalık hoş tanıtım filmleri gibiy­di. Mesela, Boğaz Köprüsü’nün İnşası Süleyman Demirel’in temel at­ma töreninden, Fahri Korutürk’ün köprünün açılışına kadar bütün yapım evrelerim çektiğimiz otuz dakikalık bir belgeseldi.

Çalıştığınız firmanın ortaklarından birisi Refik Halit Karay’ın Memleket Hikâyeleri kitabındaki Yatık Emine’yi çekmek istiyor. Hat­ta siz senaryosunu yazıyorsunuz. Ve İtalyan yönetmenle anlaşılamayınca sizin çekmenize karar veriliyor… Burada öğrenmek istediğim şey şu: İlk defa mı bir edebiyat uyarlaması yapıyordunuz?

Evet…

Yatık Emine’yi uyarlarken ne gibi sorunlarla karşılaştınız?

O senaryoyu iki defa yazdım ve ikisi de sansürden geri döndü. O dönemde, Senaryo Sansür Kurulu vardı. Senaryo Sansür Kurulu’ndan onay almadıkça film çekmek mümkün değildi. O zaman ba­na, “Sen bu işi beceremiyorsun,” dediler. Sansürün nelere dikkat etti­ğini bilmediğim için, Turgut Özakman’la üçüncü senaryoyu yazdık. O bu alanda deneyimli biri olduğundan şartlı olarak sansür kuru­lundan onay aldık. Bir İtalyan yönetmen yoktu, görüntü yönetmeni vardı. Nitekim filmi çeken oydu. Başka yönetmenler düşünülmesine rağmen iş bana verildi. Ancak filmde daha çok emeği olan kişi, o İtalyan görüntü yönetmeni Renato Fait’tir. Çok değerli bir görüntü yönetmeniydi. Filmimin görsel üslûbu onun başarısıdır. Ben daha çok oyuncu yönetimi ve diğer işlerle uğraştım.

İlk filminizin Yatık Emine olması başlangıçta sizi tedirgin etmedi mi?

Etmez mi! İlk gün o kadar önemli değil, bir önceki gece çok önemli. Her yönetmen onu hisseder. Deneyimli bir yönetmen bile, “Bu işe nereden bulaştım, acaba arka kapıdan sıvışsam mı?” der. Böy­le bir tedirginlik ve korku hissetmemek mümkün değil. Bir yönet­menin yapacağı işe karşı duyarlılığı varsa az önce söylediklerim ka­çınılmaz duygulardır.

Hala çekeceğiniz bir filmden önce böyle korkular yaşıyor musunuz?

Tabii. Ama sete gidip motor dediğiniz andan itibaren o korku kaybolup gider.

Çektiğiniz ilk sahneyi hatırlıyor musunuz? O sahneyi çekerken ne­ler hissettiğinizi merak ediyorum…

Hatırlamaz mıyım… İlk sahne Şile’ye yakın bir dere kıyısında, Ya­tık Emine’nin çamaşır yıkarken, başka köylü kadınların da onun hakkında dedikodu yaptığı bir sahnedir. Hiç unutmam, Şubat ayıy­dı; bir kadıncağız dedikodu yaparken ayağı kayıp dereye düşer. Ka­dına acımıştım, buz gibi bir suyun içine düşmüştü. Alacağı para da elli lira mıydı neydi… Böyle bir sahneydi…

İlk günün sonunda ne hissettiniz? ‘Bu filmin üstesinden geleceği’ dediniz mi?

Çok açık söyleyeyim, bunu hissedemiyordum. Tamam, o günkü programı gerçekleştirdik, ama bunu ne derece başarıyla yaptık, işte onu bilmiyorum.

Sete gelmeden önce sahnenin dekupajım yapar mısınız? Yoksa o sahnenin nasıl çekileceğine sette mi karar verirsiniz?

Ben dekupajsız hiçbir filmimde çalışmam. Mekânları daha önce­den saptamış olduğum için, bir gece öncesi ya da sabah çok erken o mekâna göre dekupaj yaparım. Benim en büyük avantajım sete dekupajla çıkmaktır. O yüzden herkes rahat eder.

Peki, o dekupajı değiştirdiğiniz zamanlar oluyor mu?

Elbette. Mesafeler uymuyor ya da oyuncu öyle bir şey söylüyor ki, çok daha güzel bir öneri, değiştiriyorsunuz. Ama elinizde anah­tar sayılacak temel bir şey var. O önemli… (Senaryoyu kastediyor)

Bir öykünün veya romanın film olacağına nasıl karar verirsiniz? Hangi öğelerden etkilenirsiniz?

Bana göre iki türlü yaklaşım var. Biri, ticari yaklaşım. Yani, o çok satan bir romandır ve onun popülaritesinden yararlanmak istersiniz. Onu sinemaya aktarmak suretiyle belli bir gişe sağlayacağınızı öngö­rürsünüz. Ki bu, yanlış düşünce değildir. Mesela Dostoyevski’ler, Tolstoy’lar bu düşünceyle gerçekleştirilmiştir. Ama büyük klasikle­rin bütün uyarlamaları ciddi bir başarısızlıkla sonuçlanmıştır. Çün­kü edebi bir metne ticari bir meta olarak yaklaşılmıştır. Oysa ki ben şunu savunuyorum; yazılan metin ya da o metni yazan kişi ile o met­ni sinemaya uyarlayacak olan sinema adamıyla bir ruh örtüşmesi ol­ması gerekiyor. Dünyaya bakışları, birtakım sorunları algılayış bi­çimleri, insanın hayatında rol oynayan kişisel saplantılar, tutkular ve benzeri durumların ortak olması gerekiyor. Bu olmadan bence sine­mada edebi uyarlama yapmanın başarıya ulaşması çok zordur. Sunu açıkça söyleyeyim, Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli romanını okudu­ğum vakit o kadar kendime ait bir şey buldum ki. Eğer bir yazar ol­saydım ona çok benzer bir metni yazmayı arzu ederdim.

[tab:3. Bölüm]

Tekrar, Yatık Emine filminize dönmek istiyorum. Daha ilk filmi­nizde sansürle karşılaşmak sizin ruh halinizi nasıl etkiledi? Yani, bu durum sizin açınızdan filme nasıl yansıdı?

Filmin ana temalarından biri, sürgüne gönderilen fahişe ile ona gizli bir aşk besleyen bir zabitin ilişkisiydi. Ama bu durumu biz or­taya çıkaramadık, çünkü sansürden, “Böyle bir ilişki olmaz,” türün­den bir baskı geldi. Mecburen uzaktan bakışmalarla, platonik ve ne olduğu belli olmayan bir ilişki biçimi çıktı ortaya. Halbuki adam ile kadın arasında biraz sado-mazoşist bir ilişki var. Adam bundan haz duyuyor. Bütün bunları yapamadık. Sansür Kurulu’nun öngördüğü senaryoyu çekmiş olmakla birlikte, daha sonra yine filmden dört, beş sah­ne çıkarıldı. Birdenbire daha ilk filmimde kendi kendime şunu söyledim: “Türkiye’de sinema yapmanın koşulları bunlarmış.” Tabii bu durum daha sonra beynimin içerisinde yer etmeye başladı. Yazarken hep dü­şünüyorsunuz, bu adamların (Senaryo Sansür Kurulu’nu) nasıl atlata­bilirim. Bu adamlardan daha zeki okluğumu nasıl gösterebilirim. Ve bu insanlar benim anlatmak istediğim meseleyi nasıl anlayabilirler. Bunuel’in çok güzel bir sözü vardır: “Birtakım benzetmelerle ya da halkın anlayabileceği göndermelerle, sansürdeki insanların anlayama­yacağı bir şekilde filmi inşa etmek mümkündür. Ve bu sizin onlardan ze­ki olduğunuzu gösterir. Bu durum sizin hayal gücünüzü olabildiğince iş­letmenizi sağlar. Çünkü onları atlatmak için böyle bir yönteme mecbur­sunuz.” Bundan sakın şu anlam çıkmasın, “Sansür iyi bir şeydir, (gü­lüyor) bize zihnimizi çalıştırmayı sağlar” diye. Benim ikinci filmim Yusuf ile Kenan tamamen yasaklandı. İlk iki filmde yara aldım ben.

Yatık Emine filminin montajını bitirdikten sonra neler hissettiniz?

Belki daha iyi mizansenler kurulabilirdi. Ama oyunculuklar iyiy­di, filmin belli bir düzeyi tutturduğunu gördüm. O dönemde o film, ne eleştirmenlerden ne de halktan övgü aldı. Ama beş yıl sonra TRT’de gösterildi. Atilla (Dorsay) şöyle dedi: “Bu filmi atlamışız.” Ardından o film tekrar gündeme geldi ve değer kazandı.

Sanıyorum o dönem itibarıyla Yeşilçam’a biraz uzak duruyordu­nuz, değil mi? Ya da Yeşilçam içerisinde okullulara karsı takınan tavır mı sizi rahatsız etmişti?

Açıkça söylemek gerekirse, okullu olup dışarıdan gelenlere karşı bir tavır vardı. Fakat asıl mesele, ben Yatık Emine’yi çektikten sonra bazı senaryolar yazdım. Ve o senaryoları bazı Yeşilçam yapımcıları­na götürdüm. Bir tanesi polisiyeydi. İlgi de gördü. Yalnız şunu fark ettim; ne onlar benim konuştuğum dilden çok hoşnuttular ne de ben onların yaklaşım biçiminden memnundum. Aramızda ciddi bir iletişim ko­pukluğu vardı. Belki duygusal düşünüyordum ama onların sinema­ya yaklaşım biçimleriyle ilgili hiçbir şekilde anlaşmamız mümkün değildi. Aynı titreşimde değildik.

Yusuf ile Kenan’da (1979) Onat Kutlar’la çalışıyorsunuz, Ah Güzel İstanbul’da (1981) Füruzan’la, Kırık Bir Aşk Hikâyesi (1981) ve Göl’de (1982) Selim İleri’yle, Körebe (1984) ve Amansız Yol’da (1985) Barış Pirhasan’la, Anayurt Oteli (1986) filminiyse Yusuf Atılgan’dan uyarlıyorsu­nuz. Gizli Yüz’de (1990) Orhan Pamuk’la Akrebin Yolculuğu’nda (1997) Macit Koper’le, Melekler Evi’nde (2000) ise Feride Çiçekoğlu’yla çalışıyorsunuz. Macit Koper dışındakilerin tamamı yazar ve şair. Edebiyata yakın olmayı, “İyi bir okurum,” diye de açıklıyorsunuz. Ama bunun daha farklı açıklamaları da olmalı, değil mi?

Macit’in (Koper) tiyatro oyunları ve daha önce yazmış olduğu se­naryolar vardı. Onunla Anayurt Oteli’ni çektiğimde aramızda müthiş bir gönül bağı oluştu. Bir defa, kendi dünyanızı anlayacak ve tabiri caizse çok fazla ya­zarlık meselesi çıkarmayan biriyle çalışmak her zaman biraz avantaj­dır. Şimdi bana saydığınız hiçbir yazar, sorun çıkarmadı. Bu arkadaş­larımla çalışırken şunu hissediyordum: Yazarlık kimliği senaryo üzerinde her zaman baskındır. Ben biraz geri durmak zorunda kalıyor­dum. Mesela, Füruzan beni çok özgür bıraktı. Selim İleri’de zaman zaman, sınırları zorlayan şeyler olabiliyordu. Şöyle ki, noktasına vir­güle kadar diyaloglarda değişiklik olmaması konusunda. Onat’la (Kutlar) hiçbir meselem olmadı. Barış (Pirhasan) zaman zaman inat­çıdır ama onunla da hiçbir problemimiz olmadı gayet iyi anlaşırdık. En zor çalıştığım kişi Orhan Pamuk’tu ama onunla zamanla ortak bir dünya kurmayı başarabildik. Onun çalışma yöntemi çok farklıydı. O, senaryonun bir sonunu, bir başını yazıp, kafamı karıştırıyordu. Neti­cede yoğun ve güzel bir çalışma oldu. Bu değerli insanların tamamı benim hayatımı, dünyamı zenginleştirdiler. Hepsine müteşekkirim.

İlk filminizi 1974 yılında çektiniz. İkinci filminizi 1979’da çektiği­nizde, Türkiye’de ciddi anlamda toplumsal hareketlilik var. Üçüncü ve dördüncü filminizi ise 12 Eylül darbesinden bir yıl sonra çekiyorsunuz. Bu durum sizin ruh halinize ve filmlerinize nasıl yansıdı? Örneğin, bir söyleşinizde, Yusuf ile Kenan’ın ilk gösterimini ülkücülerin bastığım söylemişsiniz…

Yusuf ile Kenan yedi sinemada gösterime girdi. İki sinemayı ülkü­cüler bastı, diğerlerine de tehdit telefonları geldi. Daha ikinci seans olmadan bütün kopyalar geri gelmişti. Düşünebiliyor musunuz, ga­zetelere ilan vermişim, kopyalar bastırmışım ve film geri geliyor. Bü­yük bir yıkım oldu. Hem maddi hem de manevi açıdan. Korkunç bir şeydi bu, kâbus gibiydi.

12 Eylül’den önce yaptığınız filmler ile 12 Eylül’den sonra yaptığı­nız filmleri nasıl kıyaslıyorsunuz. Çünkü darbe çok sert bir kırılma noktası….

Doğru söylüyorsunuz. Darbe hepimizin hayatında sert bir kırıl­ma noktasıydı….

1979’da Yusuf ile Kenan’ı çekiyordunuz…

Yusuf ile Kenan bir yanıyla militan bir film olduğu söylenebilir. En azından siyasi bir deney olduğunu söyleyebilirim. 12 Eylül’den sonra insanlar daha çok kendilerine döndüler.  Askeri bir yönetimin altında bir film nasıl yapılabilir? Siyasi yanı olan filmlerden çok, siyasi yanı olsa bile onu geri planda tutarak ya aşk filmi ya da başka türlü filmler yaptık. Çünkü tuhaf bir psikoloji yaşanmaktaydı. Kimi insan aşırı devrimciyken birdenbire dine yöneldi. Kimi insan bambaşka dü­şüncelere saptı. 12 Eylül herkes açısından sert bir travma oldu.

Darbeden sonra herhangi bir filmi çekmekten vazgeçtiniz mi?

Yo, yo, hiç öyle bir şey olmadı.

Senaryoya, mekâna ve karakterlere oldukça farklı ve anlamlı ifade­ler yükleyen bir yönetmensiniz… Örneğin Anayurt Oteli; orada otel en önemli ve baskın unsurlardan biri, ‘Gecikmeli Ankara Treni ile Gelen Kadın’ı çok kısa görmemize karşın filmin en önemli karakterlerinden birisi oluveriyor. Hatta bu karakter, sinema tarihinde bile bu kadar az görünüp filmin içerisinde kendisim hissettiren baskın bir karakter, ne­redeyse yok gibi. Zebercet benim Türk Sineması’nda gördüğüm en Kafkaesk kahramanlardan biri. Şimdi bütün bunların Yusuf Atılgan’la mutlaka bir ilgisi var ama sizin buradaki etik ve estetik tutumunuzun da çok önemli olduğunu düşünüyorum. Biraz bu tutumu şekillendiren bakış açınızdan söz eder misiniz?

Anayurt Oteli’ni okuduktan sonra, ‘Bunu sinemaya aktarmam gere­kir’ diye düşündüğüm tek romandır diyebilirim. İliklerime kadar her şeyini duyumsadığım bir romandı. Otelde çalışmış olmanın getirdiği bir şey. Üç yıl otelde çalıştım ben. Neticede insan kendi başına otel resepsiyonunda kaldığı vakit, gelen giden müşteriler hakkında hayal­ler kurar, tahminlerde bulunur. Ve o beklemenin ne olduğunu çok farklı bir ortamda yaşamış olmakla birlikte az çok bilen birisiyim. Anadolu’daki bir oteli, Paris’teki bir otelle kıyaslamak tabii mümkün değil ama, duygu olarak çok büyük benzerlikler taşıdığını söyleyebi­lirim. Romanı uyarlamaya karar verdiğimde Yusuf (Atılgan) Bey’le görüştüm. Yusuf Bey’i daha önce tanımıyordum. Randevuyu da Selim İleri ayarlamıştı. Gerçekten tanımış olmanızı çok isterdim; bu kadar beyefendi, bu kadar çelebi, bu kadar hoş bir insan tanımadım. Roma­nını yapmak istediğimi söylediğimde kendisine, “Birlikte çalışabilir miyiz?” diye sordum. “O, benim işim değil,” dedikten sonra oturdum, on beş günde senaryoyu yazdım. Sonra kendi kendime, “Bu çok ça­buk oldu. On beş günde senaryo yazdım acaba şişirdim mi? Ne yaptım?” dedim. Tekrar bir daha yazmaya karar verdim. O da bir hafta sürdü. Baktım, ilk yazdığım ile ikinci yazdığım senaryo arasında bir sahne farklı. Senaryoyu, düzgün bir el yazısıyla Yusuf Bey’e götürdüm. Üç gün sonra tekrar kendisine gittim. “Olmuştur, tamamdır” dedi. Şim­di öyle bir şey söyledi ki ben, “Acaba memnun değil mi?”  diye düşün­düm. Olup biteni kafamda çözemedim.

Yusuf Bey bana sevdiği üç yazarı söylemişti: Faulkner, Dostoyevski ve Kafka, diye. “Yusuf Bey bu romanı size yazdıran neydi? Na­sıl bir histi?” diye sordum. Daha usturuplu bir şekilde sordum tabii (gülerek), Yusuf bey o dönem özel hayatına ait duygularını aktardı bana. Birdenbire yeni bir pencere açıldı önümde.

[tab:4. Bölüm]

“ANAYURT OTELİ FİLMİNİN ÇEKİMİNE BAŞLADIĞIMDA, SETTE ÖYLE BİR GERGİNLİK VARDI Kİ SANKİ BİR BIÇAKLA O GERGİNLİĞİ KESEBİLİRDİNİZ.”

Sakıncası yoksa anlatabilir misiniz, neydi size aktardıkları?

Biraz özel bir şey. Kendi eşiyle ilgili bir şey, eşiyle tanışması… O otel Manisa’da olan bir otel, Anayurt Oteli. Zebercet kişiliği, Aydın’da bir otelin işletmecisi. İkisini birleştiriyor. Kendi müstakbel karısıyla bi­raz karamsar olan beklentisinin birleşmesiyle Anayurt Oteli ortaya çı­kıyor. Temelde böyle bir şey. Hatta ben eşini, ‘Gecikmeli Ankara Tre­ni ile Gelen Kadın’ rolü için düşündüm. Daha sonra, “Şimdi bu kadarı biraz fazla olur”  dedim. Ama böyle bir konuşma geçti aramızda. Neti­ce itibarıyla şöyle bir şey oluyor: Ben üç ay önce Edirne’den Fethiye’ye kadar, kaç şehir varsa hepsini dolaştım. Nazilli’de Demirci Efe’nin ko­nağı olan ve otele dönüştürülmüş mekâna karar verdim. Değişiklikler yapılması gerekiyordu, onları yaptım. Çünkü şunu biliyordum: O me­kânı doğru tespit edemezsem, o hikâye de biraz güme gider! Demin si­zin söylediğiniz gibi, gerçekten ana karakterlerden bir tanesi, mekânın kendisidir. Şahin Kaygun’la birlikte gittik. Otelde bir hafta çalışma yaptık. Bazı müdahalelerde bulunduk. Hiç unutamam, beş gün içerisinde oradaki hazırlıkları yapıp filme başladık. Filme başladığı­mızda, sette öyle bir gerginlik vardı ki, sanki bir bıçakla o gerginliği kesebilirdiniz. İlk sahnemiz de, kadının dışarıdan gelip, “Boş odanız var mı?” dediği sahneydi. O plan çekildi ve herkes rahatladı.

Macit’le (Koper) çok uzun bir çalışmam oldu. Hem canlandıraca­ğı kişilik hakkında, hem kostümleri, hem de kendi yorumları hak­kında. Fakat bir türlü aramızda bir yakınlaşma olmadı. Sürekli ko­nuşuyoruz ve birçok konuda hemfikiriz, fakat bir türlü onu elimle tutup hissedemiyordum. Macit’in ilk sahnesi, aynı gece kendi monologu, “Adım Zebercet” diye başlayan uzun bir metin. O sahneyi çe­kerken Macit’in sol yanağı (eliyle göstererek) tık tık atmaya başladı. Çekiyoruz ama, o tik belli. Tuhaf bir şey söyleyeceğim (gülerek), bir baba oğluna nasıl bir yakınlık ve şefkat hissederse, o anda ben de öyle bir şey hissettim. Ve o mesafe kırıldı.

Film çekimi sırasında ne hissediyordunuz?

Şunu hissediyordum: “Biz iyi bir şey yapıyoruz.” Bütün sette de bu duygu hâkimdi. Her sahnede pozitif bir elektrik vardı. Çok açık söyleyeyim, film biraz da şans işidir. Bütün koşulları bir araya geti­rirsiniz ama yine de film istediğiniz şekilde çıkmaz. Bu film tam ter­sine, kısıtlı imkânlarla yapılmış olmasına rağmen her şey düzgün gi­diyordu. Çok iyi bir sinerji vardı ve on sekiz günde filmi bitirdik.

Çok kısa bir süre…

Evet, çok kısa bir süre. O otelde yatıp kalkıyorduk. Dolayısıyla, her açısını, her konumunu biliyor, hissediyordum. Bir sahne çekilirken, kamera nereye konması gerekir, oyuncuların nasıl hareket etmesi ge­rekir, kendiliğinden ortaya çıkıyordu. Çok yoğun bir çalışma oldu. Günde montajlı beş buçuk dakika çekiyorduk. Bu çok yüksek bir orandı.

Gece Yolculuğu’na gelene kadar sürekli yazar veya senaristlerle iş­birliği yapıyorsunuz, ilk defa kendi yazdığınız bir senaryoyu, ilk filmi­nizden tam on üç yıl sonra çekiyorsunuz. Açıkçası benim sizin filmografinizde en çok sevdiğim filminiz. Gerçekten bu filmi neden çektiniz?

Bu filmin senaryosunu Anayurt Oteli’nden önce yazmıştım. Hat­ta bu filmi Anayurt Oteli’nden önce yapmayı düşünüyordum. Bu arada bana Anayurt Oteli teklif edildi. Çok açık söyleyeyim, Ana­yurt Oteli çok farklıydı. 1986 Ekim ayında Anayurt Oteli’ni çektim, 1987 Mart ayında, yani dört ay sonra da Gece Yolculuğu’nu. Şimdi bu filmi neden çektim: O güne kadar yapmış olduğum işlerden memnun değildim. (Ömer Bey, Anayurt Oteli öncesindeki filmleri kastediyor.) Gece Yolculuğu’nda yönetmen Ali (Aytaç Arman) zaten bu diyalog­ları kullanıyor. Yaptığımız iş, ne köy ne de kasaba oluyordu. Ne ti­cari anlamda bekleneni karşılıyor, ne de sanatsal anlamda… Daha önce yaptığım işlerin tam yerine oturmadığını, bir şeyleri tam ya­pamadığımı hissettim ve bunları irdelemeye çalıştım. Gördüğüm ve hissettiğim eksiklikleri anlatmaya çalıştım.

Kendinizle mi yüzleşmeye başlamıştınız?

Evet, kendimle yüzleştiğim ve onu dışa vurmaya çalıştığım bir filmimdi.

Bütün kahramanlarınız çok yalnız; Anayurt Oteli’nde Zebercet (Macit Koper), Kırık Bir Aşk Hikâyesi’nde Aysel (Hümeyra), Göl’de Murat (Hakan Balamir), Gece Yolculuğu’nda Yönetmen Ali (Aytaç Ar­man), Gizli Yüz’de Fotoğrafçı (Fikret Kuşkan). Bu örneklen daha da çoğaltmak mümkün. Yalnızlaşma ve insanın kendi öyküsüne dönmesi sizin filmlerinizde bireyi güçlü kılan bir nokta gibi gözüküyor. Bu du­rum, çoğu zaman hastalıklı bir tutkuya dönüşüyor.  İzleyiciyi tam da hu noktada, psikolojik bir gerilim ile sosyolojik bir çözümleme arasında bırakıyorsunuz. Bu hassas dengeyi nasıl kuruyorsunuz?

Bu tespitiniz bana göre analitik bir şey. Ben öyle yaklaşamıyorum. Filmlerimde öyle zihinsel bir çabadan çok, duygusal bir dışa vurum tavrı vardır. Altmış yaşıma geldim, hayatın size öğrettiği birçok şey olu­yor. Ben bireyin yalnızlığına inanan bir insanım. Ama o yalnızlık bire­yi güçlü mü kılar, yoksa zayıflatır mı, o konuda bir şey söyleyemeyece­ğim. Koşulların gereği bir yalnızlık mı, yoksa kişisel tercihler sonrasında yapılan bir yalnızlık mı, o tartışılabilecek bir şey. Yalnız olan bir in­sanın kendisiyle hesaplaşması kaçınılmazdır. Bu durumu filmlerimde kullanıyorum. Bireyden yola çıkarak toplumu anlamak mümkün. Ya da bireyin üzerinde kurulan baskılarla da toplumu anlamak mümkün. Bence Yusuf Atılgan’ın en büyük başarısı, yalnız olan Zebercet’in, çev­resinin nasıl olduğunu göstermesinden geçiyor. Zebercet’in aradığı, bir insan sıcaklığı, yakınlık. Onu o taşra kasabasında bulamıyor. Ya da yanlış yollara başvuruyor. Ve bu durum giderek saplantılı bir hale dö­nüşüyor. Bireyden birtakım çözümlemeler yapmak bence etkili bir şey. Hem de insanın içerisine nüfuz ediyor. Seyreden kişi için de öyle. O ba­kımdan, az önce sizin söylediğiniz anlamda bir denge kurmaya çalış­mıyorum. Ben sosyoloji mezunuyum ayrıca. Sosyoloji çok ilgi duydu­ğum bir alan. Yaptığım işi analitik bir şekilde irdelemiyorum. Galiba daha çok nasıl hissettiğim, nasıl sezinlediğim ön plana çıkıyor.

Sizin filmlerinizde yalnızlık, iletişimsizlik ve yolculuk gibi kavram­lar var.

Bir de arayış…

Evet, arayış. Filmlerinizi, ağır akan bir suya benzetiyorum. Sanki, bir önceki filminizi izlemeden, bir sonraki filmi okumamızın doğru ol­mayacağını hissettiriyorsunuz. Filmlerinizi, karşınıza koyduğunuzda onlarla nasıl konuşursunuz?

Şimdi Anayurt Oteli’ne kadar yaptığım filmlere baktığımda -Yusuf ile Kenan’ı belki ayrı tutmak gerekir- ne köy olurlar ne de kasaba. Kı­rık Bir Aşk Hikâyesi başarılı bir filmdir. Burada açık söyleyeyim, o filmde Selim İleri’nin ağırlığı vardır. Biraz teknik bir gözle bakıyo­rum aslında. Arada bir televizyonda oynuyor, bakıyorum; “Ben ne yapmışım, ne etmişim” diye.

“FİLM ÇEKTİĞİM MEKÂNLARA VE ŞEHİRLERE BİR DAHA HİÇ GİTMEDİM. BU ÇOK KİŞİSEL BİR ŞEY. BUNUN BENİM İÇİN ANLAŞILIR BİR AÇIKLAMASI DA YOK.”

Ne hissediyorsunuz o anlarda?

Filme kendimi kaptırmazsam, ki bazen kaptırıyorum, kendi ken­dime, “Aaa, evet şu da varmış,” diyorum. O mekânlarla ilgili, o çekimlerle ilgili an’lar  canlanıyor. Bu daha çok duygusal bir şey. Nitekim şunu söyleyebilirim, film çektiğim bir mekâna bir daha hiç gitmedim.

Neden peki?

Benim gözümde her film bitmiş bir aşk gibidir. Ama hâlâ o film­le ilgili içimde de yaşayan bir şey vardır. Onlarla yüzleşmek iste­miyorum. Bende hüzün yaratıyor. Türkiye’nin birçok yerinde film çektim, bir daha o mekânlara gitmedim. Hatta o şehirlere bile git­medim. Bu çok kişisel bir şey. Bunun benim için anlaşılır bir açık­laması da yok.

Genel anlamda sizin de içinde bulunduğunuz Türk sinemasını nasıl değerlendiriyorsunuz? Bir de buna bağlı olarak, Türk sinemasını dün­ya sineması ölçeğinde nereye oturtuyorsunuz?

Bunu söylemek çok zor. Türk sineması son on yıldır ciddi bir kri­ze girmişti. Ama dört-beş yıldır ticari bir anlamda hareketlilik ka­zandı. Asıl önemlisi, bence genç arkadaşların gerçekleştirdikleri filmlerin yurt dışındaki başarısı, Türk sinemasından söz edilmesini sağladı. “Sinemamızın, dünya sineması içerisinde yeri nedir?” diye so­racak olursanız, en azından bu kişisel çabaların bizim yüzümüzü ağarttığını söyleyebilirim. Yine de, Türk sinema sanayiinden söz et­mek mümkün değildir. Bir sene içerisinde yapılan on beş filmle, ticari ya da popüler anlamda bir ülke sineması temsil edilemez. Öyle bir problemimiz var. Bizdeki yaratıcı potansiyelin kırk ya da elli film ya­ratıyor olması gerekir diye düşünüyorum. Yetmiş milyonluk bir ülkeyiz. Bu sayının içerisinden üç ya da dört tane kilometre taşı olabilecek filmler çıkabilir. Diğerleri de pazarda yerini bulur. Bu da önemli bir şey. Karlovy Vary Uluslararası Film Festivali (Çek Cumhuriyeti, 2-10 Temmuz 2004) en azından Türk sinemasının varlığını kanıtladı. Bu tarz retrospektifler çok fazla ilgi görmez. Bir ya da iki tane, Yıl­maz Güney gibi bir yönetmenin filmleri ilgi görür.

Oysa bizim filmlerimizin tamamı orada kapalı gişe oynadı. Ola­ğanüstü büyük ilgi gördü. Anayurt Oteli, on sekiz yıl sonra gösterilince izleyiciye, “Son derece karmaşık duygular içerisinde karşınıma çıkıyo­rum,” dedim. Film orada da çok beğenildi, çok duyarlı ve akıllıca so­rular soruldu. Bu beni çok mutlu etti. Kanımca, Türk sinemasını ye­rin dibine batırmak çok yanlış, tabii göklere çıkarmak da.

Bugüne kadar yapmak isteyip de bir türlü gerçekleştiremediğiniz bir projeniz oldu mu?

Hayır, olmadı. Ama, “Keşke bazı filmlerimi daha iyi imkânlarla çe­kebilmiş olsaydım” diye düşündüğüm olmuştur.

Film müzikleri seçerken kıstaslarınız neler? Seçtiğiniz müziğin, fil­min ruhuna uygun olup olmadığına nasıl karar veriyorsunuz?

Genellikle ben müzisyenlere müzik götürüp, “Sanki bu tarz mü­zik, bu filmin ruhuna uyar,” diyorum. Bazen filmden bölümler götü­rüyorum ve filmin duygusunu anlatıyorum. Neticede işin tekniğini bilmiyorum. Genellikle bütün çalışmalara katılıyorum. O bakımdan müzisyenlerin başını biraz ağrıtıyorum. Sonuçta bir tema yakalanın­ca, sonra onun çeşitlemelerini istiyorum.

Siz de biliyorsunuz, bugün için ülkemizde Sinema-TV bölümü özel üniversitelerin serbest olmasıyla bir hayli fazlalaştı. Öncelikle bu okullar için neler düşünüyorsunuz, bu bir; ikinci sorum ise, orada okuyan öğrenci­lere ne gibi önerilerde bulunmak istersiniz?

Birkaç yıl Bilgi Üniversitesi’nde hocalık yaptım. Gençlere ne diyeceğimi bilmiyorum. Zor bir şey tabii. Dünyanın her yerinde sinema ala­nına girmek çok zordur. Özellikle Türkiye gibi sinema sanayii yok edilmiş, hemen hemen yok olmuş bir ülkede çalışmak çok kolay değil. Neticede buralardan mezun olanların çoğu reklam ya da televizyon sektörüne kayıyorlar. Şansı olanlar dizilerde kendilerine yer ediniyorlar. Sinema yapmak istiyorsanız direneceksiniz. Bu direnç yoksa dünyanın en kabiliyetli insanı bile olsanız sinema yapmanız mümkün değil. Dünyanın her yerinde de bu alana girebilmek için acımasızca bir rekabet vardır. Sinema yapabilmek için direnç göstermek gerekir.