Biz ve Onlar
Büyük Hollywood yapımlarının birçoğu, Amerikalıların dünyayı algılayışının tezahürü olan basit “biz” ve “onlar” ikiliği üzerine kuruludur: Star Wars, Predator, Alien tarzı uzay/lı anlatıları, Indiana Jones gibi egzotik maceralar, Die Hard benzeri aksiyonlar, Amerikanlaştırılmış James Bond ve türevi ajan filmleri, Amerika’nın iç bölünmüşlüğünün uzantısı olan The Texas Chainsaw Massacre veya dış dünyanın tekinsizliği üzerine kurulu Hostel tarzı korku filmleri, Amerika’nın kuruluş mitolojisinin temel taşı westernler… Tüm bu eserler ve ait oldukları türlerin merkezinde, varlığıyla tehdit, aksiyonlarıyla dehşet ve korku yaratan bir Öteki yer almaktadır. Son dönemde Hollywood’un merkezine yerleşen, ana akım sinemayı ve gişeyi tek başına domine eden süper kahraman hikâyeleri de çizgi roman günlerinden beri Biz/Onlar ikiliği üzerine kurulu anlatılardır. Superman’in, Spider-Man’in, Batman’in ve diğer süper kahramanların karşısında mutlaka bir Öteki vardır ve ana mesele Öteki’yle yapılan mücadeledir. Süper kahraman öykülerinde ve klasik Hollywood anlatılarındaki Biz/Onlar ikiliği, bir sonraki aşamada, doğal olarak, yerini iyi ve kötüye bırakır. Biz, yani Amerika, iyiliğin, doğrunun simgesi; Onlar ise -Komünistler, Üçüncü Dünya Ülkeleri, Müslümanlar, Siyahiler vb.- kötülüğün, dehşetin, kaosun temsilcisidir. Bir noktada Biz/Onlar ve İyi/Kötü ikilikleri bütünleşir ve mücadele bu kodlar üzerinden ilerler. İki tarafı ayıran temel unsur, Amerika’nın ve Batı’nın, dünyanın geri kalanına karşı öne sürdüğü “ahlaki üstünlük” ve kendi ihtiyaçlarına göre sürekli güncellediği kurallardır. Bugüne dek, bütün büyük süper kahraman anlatıları (Watchmen ve belli açılardan X-Men’i biraz ayrı tutarak) bu ikiliklere hep Biz/İyi’nin gözünden baktı, Öteki’nin ne düşündüğünü, hissettiğini önemsemedi. Joker’de, büyük bir süper kahraman filminde, ilk defa, Öteki/Kötü’nün gözünden hikâyeyi izliyoruz. Todd Phillips de Joker’i, bir kötü adam olarak değil, Öteki’nin temsilcisi olarak tasarlamış, bütün hikâyeyi bunun üzerine kurmuş.
Batman/Joker ve Apollon/Dionysos
Batman hikâyeleri, süper kahraman anlatılarında inşa edilen tipik Biz/Onlar ve İyi/Kötü şablonlarına tamamen riayet eder ve bu doğrultuda ilerler fakat ufak bir istisna, Batman’i, diğer süper kahramanlardan ayırır ve farklı bir yere koyar: Joker. Batman ile Joker arasında, emsallerine pek benzemeyen, enteresan ve karmaşık bir ilişki vardır. Bu ilişkinin kökleri ise Yunan tanrılarına kadar uzanır. Nietzsche, Tragedya’nın Doğuşu eserinde, insanı ve sanat eserlerini, bir bütün oluşturan iki Yunan tanrısı üzerinden ele alır: Işığın, bilgeliğin, dengenin, ölçünün tanrısı Apollon ve bilinçdışının, öğrenilmemiş, edinilmemiş ilksel güdülerin tanrısı Dionysos. Nietszche, görsel sanatların, “söz ve diyaloğun” tanrısı Apollon ile şarabın, sarhoşluğun, “dans ve müziğin” tanrısı Dionysos’un, bilinci ve bilinçdışıyı, aklı ve güdüleri, ölçüyü ve taşkınlığı temsil ettiklerini, gerek hayatın gerekse sanatın bu “iki farklılığın bir aradalığından” oluştuğunu anlatır. Batman/Joker ikiliği de, özünde bir Apollon/Dionysos ikiliğidir: Batman, aklı önceler, ölçülü ve düzenlidir, kendi yaşamına ve Gotham’a sürekli sınırlar koyar; Joker, sürekli dans ederek coşkunun, taşkınlığın, özgürlüğün tadını çıkartır, kendisini ve Gotham’ı, bilincin (Batman’in) baskısından kurtarmaya çalışır.
Christopher Nolan’ın The Dark Knight filminde de gördüğümüz üzere, Batman ile Joker’in mücadelesinde temel bir açmaz vardır: “Batman, Joker’i öldüremez”. Bütün o mücadelelerin sonunda, Batman hep Joker’i adalete teslim etmek zorundadır. Peki, Batman, Joker’i neden öldüremez? Bu sorunun – iki muhtemel- cevabı için, yine Apollon/Dionysos ikiliğine kadar uzanmak gerekir. İlki, Batman’i var eden, karşısındaki Öteki’dir ve Joker olmadan elleriyle inşa ettiği kimliğinin bir anlamı kalmaz. Ailesinin ölümünden sonra taktığı maskenin, gizli kimliğinin, söylediği yalanların, kendisini ayakta tutan amaçların yıkılması anlamına gelir. İkincisi, Joker’in Batman’a dediği gibi, “Bana benzemeden beni öldüremezsin.”. Batman, eğer Joker’i öldürürse iddia ettiği ahlaki üstünlüğü de yıkılır, onu Öteki/Kötü addettiklerinden ayıran çizgiyi aşmış ve karanlık tarafa giden yola adım atmış olur. Batman, Joker’i öldürürse, karşısına çıkan diğer engelleri aşmak için öldürmeye başvurmayacağının garantisini kim verebilir? (Bütün DC evrenini bir araya toplayan Injustice: Gods Among Us serisinin çıkış noktası, bu çizginin aşılmasıdır: Superman, Louis Lane’nin ölümüne yol açan Joker’i, Batman’in bütün itirazına ve engelleme çabasına rağmen, vahşice öldürür. Sınır bir defa aşılmıştır ve Superman, dünya barışını sağlamak için karşısına çıkan herkesi, ister Shazam gibi yakın dostu isterse bir şehir dolusu insan olsun, gözünü kırpmadan öldürür.) Bu noktada Batman’i, Amerika’yla ve Hiroşhima’dan Vietnam’a, Afganistan’dan Irak’a kadar yaptıklarıyla, Joker’i de Amerika’nın son asırda düşman addettikleriyle değiştirebiliriz. Amerika’nın/Gotham’ın var olabilmesi ve ahlaki üstünlüğünü kanıtlayabilmesi için bir Joker’e ihtiyacı vardır, gerekirse kendi elleriyle bir Joker/Bin Ladin ve Arkham/Guantanamo Hapishanesi yaratır, filmde gördüğümüz üzere, Joker de her daim kendi Batman’ini… Batman ile Joker arasındaki sonsuz döngü, Amerika’nın çıkmaz sokağa dönüşen dış politikasının kusursuz metaforudur.
Kötü Bir Gün
Yönetmen Todd Phillips’in defaatle vurguladığı üzere, Joker herhangi bir çizgi romandan uyarlanmış değil. Joker karakterinin doğuşuna esin kaynağı olan The Man Who Laughs (1928) ve Douglas Fairbanks’in Zorro’sundan 1970’lerin The King of Comedy ve Taxi Driver (Karşımızdaki Rupert Pupkin ile Travis Bickle’nin kırması bir kahraman) gibi önemli eserlerine, ve hatta Batman’in yaratıcısı Bob Kane ismi etrafında oluşan soru işaretlerine kadar uğrayan, bunlardan beslenen bir film. Joker’in, çizgi roman evreninde bir geçmişi yok, daha doğrusu, birçok geçmişi var. Bu geçmişlerden en çok kabul göreni, çizgi roman tarihinin en iyi tekil öykülerinden olan The Killing Joke. Alan Moore’nin yarattığı eser, Joker’e bahşettiği trajik doğuş öyküsünün yanında Batman/Joker ikiliğine dair önemli sözler söylemektedir ve bunların en değerlisi, Todd Phillips’in de filmine monte ettiği “one bad day” mottosudur. The Killing Joke’de, iyi ile kötü, doğru ile yanlış, Batman ile Joker arasındaki fark, kötü bir günden ibarettir. Dünyanızı karartan, hayatı anlamsız kılan bir gün yaşarsınız ve artık eskisi gibi olamaz, kendiniz kalamazsınız. Hem Joker hem Batman’i doğuran da o kötü gündür: Bruce, annesi ve babasını; Joker karısını, doğmamış çocuğunu ve yüzünü yitirir. Her ikisi o günün ardından dibe vurur, artık eskiden oldukları kimse değillerdir. Biri büyür Batman olur, diğeri Joker’e dönüşür. Peki Arthur Flecke’yi (Bu noktada Joker filmindeki adını kullanmak daha doğru olacak) Joker’e, Bruce Wayne’yi Batman’a dönüştüren sebepler nedir ve niçin tam tersi olmaz? İşte Joker filmi, bu sorunun peşine düşüyor ve çarpıcı gerekçeler sunuyor.
Todd Phillips’in Joker’i, Arthur’un Batman yerine Joker’e dönüşmesine dair iki sebep sunuyor, sebeplerin ikisi de, Biz/İyi’nin bakış açısından anlatılan öykülerde sunulanın aksine, bireysel değil toplumsal temelli. Evet, Arthur’un mental problemleri var ama her şeyi kaybettiği o kötü gün geldiğinde, toplum tarafından kabul görme imkânı olmadığı gerçeğinden kaçamıyor, ki öncesinde de asla toplum tarafından kabul görmüyordu. Joker yaratılırken model alınan The Man Who Laughs’daki Gwynplaine (Conrad Veidt) karakterinin de gerçek düşmanı, fiziksel görünüşünden ötürü kendisini kabul etmeyen toplum idi. İkinci sebep ise, sınıfsal. O kötü günü yaşadığınızda, eğer Bruce gibi egemen sınıfa ait biriyseniz, gücünüz, nüfuzunuz, paranız, Alfred’iniz sizi ayakta tutar fakat Arthur gibi alt sınıftan biriyseniz, gerçekten dibe vuruyorsunuz. Film, “Niçin düşeriz Bruce?/ Tekrar ayağa kalkmak için” aforizmasının toplum dışına itilen bir alt sınıf mensubu için mümkün görünmediğini sertçe vurguluyor. Film bize gösteriyor ki, Joker’in esas sorunu, sinirsel değil sınıfsal.
Bu noktada, Arthur’un Thomas Wayne’yi babası sanması da, ironik ve anlamlı çünkü Batman (ve Joker) karakterinin yaratıcısı Bob Kane olarak bilinmesine rağmen, işin aslı biraz daha çetrefilli. Bob Kane, Batman’i yaratırken, dostu Bill Finger’e danışıyor ve elindeki Flash Gordon’a benzeyen, sarışın, maskesiz, eldivensiz, kızıl kıyafetler içindeki karakter, Finger’ın dokunuşları sayesinde bugün bildiğimiz Batman’a dönüşüyor fakat Kane, DC’nin kapısına gittiğinde, karakterin tek yaratıcısı olduğunu beyan ederek (Joker ve diğer kötü karakterlerin yaratımında da aslan payı Finger’ın) bütün hakları üstüne alıyor. Finger’e düşen ise, Batman hikâyelerinde yazar olmak, gölgede gizlenmek ve Kane para içinde yüzerken fakirlik ve alkol problemleriyle uğraşmak oluyor. Bob Kane, otobiyografisinde Finger’in yaratıcılık haklarını vermediği için pişman olduğunu belirtiyor lâkin Finger ölmüş, işten işten geçmiştir. Kane’nin itirafı vicdan rahatlatma egzersizinden öteye gitmiyor, bir iade-i itibara dönüşmüyor çünkü egemenlerden haklarınızı talep etmeniz değil gidip bizzat almanız gerekir, ki Joker’in ana meselesi de bunun üzerine kurulu. Film, Thomas Wayne’nin Joker ve Batman’in babası olduğuna dair yapılan atıflarla, Biz/Onlar ve İyi/Kötü ikiliklerine Bob Kane/Bill Finger’i de katıyor ve diğer iki konuda olduğu gibi, gerçek hayata temas ederek bugüne kadar hakkı verilmeyenin tarafında duruyor.
Geceyi aç geçirip sabahına kılıcına davranmayanın aklından şüphe ederim. Ebu Zer el-Gıfari
Joker, tıpkı karakterinin Gotham’a dalıp ortalığı ateşe vermesi gibi, süper kahraman anlatılarının arasına dalıyor ve Joker karakterinin ruhuna uygun bir şekilde pankart açarak, slogan atarak, metnini göze sokarak bugüne kadar özenle kurulan düzeni paramparça ediyor. Karşımızdaki eser ne kadar çizgi roman evrenine aitse bir o kadar gerçek dünyamızın parçası; zaten, filmi izlerken Gotham yerine Scorsese New York’unu gören Amerikalı/Batılı sinema yazarlarının ürpererek sertçe eleştirmesinin, filmin Üçüncü Dünya’dan ise sevgi ve takdir görmesinin arkasında Biz/Onlar-İyi/Kötü ikiliklerinin gerçek hayatta bir karşılığının olması yatıyor (Rambo III filminin sonunda, o dönem için “övgü” ifadesi olan “Bu film Afganistan’daki cesur mücahitlere adanmıştır” sözünün bugün Joker’le dalga geçmek ve kendisini radikalleştirmek için kullanılması, Batı’nın ikiyüzlülüğün harika bir göstergesi ve Joker gibi bir filme niçin ihtiyacımız olduğunun güzel bir cevabı.) Joker, Amerika’nın ahlaki üstünlük iddiasıyla bütün dünyaya dayattığı düzenin dibine dinamit döşüyor ve Thomas Wayne’nin/Sam Amca’nın gerçek ve kirli yüzünü gözler önüne seriyor. Nolan, The Dark Knight Rises’te Bane üzerinden benzer bir teşebbüste bulunmuş ama sonunda düzen kazanmıştı, bu defa Todd Phillips, onun yarım bıraktığını tamamlıyor ve süper kahraman filmlerinde öne sürülen ahlaki normların, dayatılan düzenin ve çizilen İyi/Kötü portrelerinin, Öteki’yi ve alt sınıfı bastırmak için kullanılan bir aldatmacadan ibaret olduğunu dile getiriyor. Öne sürdüğü şey ise düzenin yıkılması, daha adil olanı inşa etmek için önce yıkmak gerektiğini haykırıyor. Dışarıda insanlar isyan ederken, tam da dışarıdakileri köleleştiren düzeni hicveden Modern Zamanlar’ı izleyerek kahkaha atan burjuvaziye karşı şiddetten/güçten yoksun bir isyanın etkisiz kalacağını, kaosun ve kargaşanın yeni düzeni kurmak için gerekli olduğunu öne sürmek radikal ve tehlikeli durabilir (İsyan yerine Joker’in kapatıldığı akıl hastanesinde final yapılmasının ve Todd Phillips ile Joaquin Phoenix’in –fırsat bulmuşken Phoenix’in enfes performansına şapka çıkartayım- sürekli “şiddeti teşvik eden bir film değil” açıklamalarının sebebi filmin durduğu yer) ama çoban kulübesinde yaşayanların padişah rüyası görmesinin de anlamı yok. Joker’de şahit olduklarımız maalesef dünyamızın gerçeği ve Suriye’de, Yemen’de, Nijerya’da, Akdeniz’in sularında her gün yaşananların yanında epey yumuşak bile kalıyor ve Öteki’yi anlatan bir filmin rahatsız edici bir noktada durması, gerçek dünyanın şiddetini üstüne boca etmesi kendi ikiyüzlülüğümüze ayna bile olabilir. Süper kahraman anlatıları için bir milat olan Joker, geceyi aç geçirenin sabahına kılıcına davranmasının filmi ve artık aklından şüphe etmemize de gerek yok.
