Sinema tarihçilerinin Hollywood’un Altın Yılları anlamına gelen ve Griffith’lerin damgasını vurduğu sessiz dönem ile Sovyet Devrim Sineması arasında yer alan zaman dilimi içinde en özgün sinemasal deneyimlerden birkaçına damgasını vurduğunu tescil ettikleri süreç, Ekspresyonist (Dışavurumcu) Sinema olarak adlandırılmakta ve akım, Almanya’da yaratılan doruk noktası yapımlardan dolayı bu ülke ile birlikte anılmaktadır.
Tuncer Çetinkaya
Başlangıçta plastik sanatlar kapsamında ele alınabilecek olan ekspresyonizm teriminin ilk olarak ne zaman kullanıldığı konusu tartışmalıdır; ancak ressam Julien Auguste’un 1901 yılında yaptığı açıklamaları başlangıç noktası olarak kabul etmek sanırız yanlış olmaz. İlk tanımlamaların alaycı bir ifade içerdiği gerçeği bir yana, özellikle o yıllarda en fırtınalı dönemlerinden geçen resim sanatında karşılığını bulan kelime, kendisinden önceki sanat akımlarından önemli bir kopuşu gerçekleştirme gibi bir iddiaya sahiptir. Başlıca yansımalarını İzlenimcilik ve Natüralizm’de gözlemleyebileceğimiz biçimci anlayışın sonuna gelindiğini işaret eden Dışavurumcuların “yeni” yorumları, El Greco ve Grünewald’ı referans göstererek farklı bir noktaya işaret etmektedir: Sanat, plastik kaygıların ötesinde, duyguları öne çıkarmalıdır!
Dünyada çığır açan izlenimci anlayışın, başlangıçta gerçekleştirdiği büyük devrimci atılımın kısa zamanda heyecanını yitirmesi, resmin yola çıkılanın tersine yeni bir kurallar silsilesi içinde düşünülmesi, sanatsal yaratıcılığın bilimsel fikirlerle törpülenmesi; Seurat, Signac gibi ressamların yeni denemelerinin rahatsızlık verecek ölçüde fiziksel / matematiksel bir alana hapsolması, bu çıkışın ardında yatan nedenler arasında gösterilebilir.
Biraz da bu yüzden, sanat tarihinde ekspersyonist / dışavurumcu olarak adlandırılan tabloların ortak özellikler arasında farklı çizgi ve renk yorumlarının öne çıktığını görebiliriz. Gelenekselleşmeye yüz tutmuş plastik formlardan kaçma ve onu yıkma arzusu taşıyan yeni eğilimler, kendisini sivri ve keskinleşmiş ifadelerde, dairesel eylemlikte ve çiğ olarak adlandırılan renklerde gösterir. Bu anlayış, kabul görmüş estetik duruşların uzağında seyretmekte, geçmişin “bohem” havası, daha önce pek karşılaşılmadık ölçüde kaygılı bir toplumsal sürecin peşine takılmış görünmektedir.
Çığlığın İzini Sürmek
Sanat tarihinde ekspresyonizm teriminin en bilinen karşılığı, kuşkusuz Edvard Munch’ün Çığlık adlı tablosudur. Adeta insanlığın ne kadar yalnız olduğuna ve korkularına dair bir manifesto içeren 1893 tarihli tablo, akımın henüz adının dahi ortaya konmadığı dönemlerde yapılmıştır. Postmodern çağlarda etkisi büyüyerek devam edecek olan Çığlık, Munch’ün günlüklerinde adından şu ifadelerle söz ettirir:
“İki arkadaşımla birlikte günbatımına doğru yürüyordum. Aniden gökyüzü kahverengiye dönüştü, durakladım ve hissizleştim. Kentin üzerinde ateşin dili ve kan vardı. Arkadaşlarım yürümeye devam ettiler ben ise hala orada korkuyla titreyerek kalakaldım ve doğanın içinden gelen sonsuz çığlığı duydum”.
Kimi iddialara göre Peru’dan gelen bir mumyadan esinlenen ana figürün suratının sinema dünyasındaki karşılığı 1913’ten itibaren bambaşka biçimlerde devam edecek; canavarlar, yaratıklar, yoldan çıkmış olanlar, şehrin karanlık sokaklarında bir çıkış arayıp bulamayanlar bilinçaltımıza damgasını vuran korkuların birer dışavurumu olarak karşımıza çıkacaktır.
Öncü Sanatçılar
Bir post-empresyonist olarak kategorize edilmesine karşın fovların da başlıca yol göstericisi sayılacak Vincent Van Gogh’a sayfalarında özel bir yer ayıran Dışavurumcular, onun tablolarından ilham alarak ordu, okul, aile, imparatorluk gibi kurumlara savaş açmayı ve yoksulların, ezilmişlerin, akıl hastalarının, sokak kadınlarının yanında saf tutmayı ilkece benimserlerken, bu doğrultuda önemli ressamlar yetiştirmeyi de ihmal etmediler.
Akımın plastik sanatlardaki karşılığı olan Die Brücke (Köprü) grubunun ressamlarından Ernst Ludwig Kirchner, geleneksel akademik tarzdan koparak gelecek ile geçmiş arasında bir “köprü” oluşturmaya çalışanların başında yer alıyordu. Alışılmışın dışında peyzajlar, nü resimler ve “tuhaf” figürler, Naziler tarafından “dejenere” ilan edilmesine yol açacak ve sanatçı, 1938 yılında intihar edecekti. Aynı yolda yürüyen ya da izinden giden ressamlar arasında James Ensor, Oskar Kokoschka ve Otto Dix de bulunacaktı. (Naziler Almanya’da güç kazandığında pek çok önemli Alman ressam gibi Dix’in de dejenere sanat yaptığını söylediler ve onu Dresden Akademisi’ndeki öğretmenlik görevinden aldılar. Sanatçının Siper ve Savaş Topalları isimli tabloları 1937 yılında Münih’te yapılan Dejenere Sanat sergisinde Naziler tarafından sergilendi ve yakıldı. Dix de diğer pek çok ressam gibi Goebbels‘in yönetimindeki Kültür Bakanlığı’nın bir parçası olan Güzel Sanat Reich Odası’nda çalışmaya zorlandı. Ressam bu dönemde sadece manzara resimleri yapacağına yemin ettirildi fakat Nazi fikirlerini eleştiren kinayeli tablolar yapmaya devam etti. Bunun üzerine 1939 yılında Adolf Hitler‘e karşı bir gruba üye olmaktan tutuklandı ama bir süre sonra serbest bırakıldı.)
Yalnızca resim ile ilişkilendirilemeyecek kadar önemli bir akım olan Dışavurumculuk’un yansımaları kısa sürede yazın alanında da kendisini gösterdi. Lasker-Schüler, Benn, Trakl, Werfel, Heym gibi yazarların başarılı eserlerinin yanı sıra; Arnold Schönberg, Alban Berg ve Anton von Webern’in müzikal çalışmaları da dönemin ruhunu yansıtır nitelikteydi.
Sinema ve tiyatro alanında gerçekleştirilen ekspresyonist dokunuşların ise devrim niteliğinde olduğunu söylemek olanaklıdır.
Ve Sinema!
Uluslararası platformda öne çıkan ilk büyük sinema eseri 1913’te gösterime girmişse de, Dışavurumcu Sinema’nın kökenlerine inmek ve doğuş nedenlerini masaya yatırmak daha yoğun bir çaba gerektirmektedir.
Yaklaşan Birinci Dünya Savaşı’nın öngörüsünü taşımakla ve mistik bir arınma duygusu işlemeye çalışmakla işe girişen bu filmler, süreç içinde savaşın yol açtığı yıkımın habercisi olmuşlar; Weimar’ın özgür sanat ortamında ise diğer avangart hareketlerden farklı olarak bu kez de yaklaşan Hitler iktidarının yaratacağı sarsıntıyı öykülerinin arka planına yerleştirmişlerdir.
Bütün bu girizgâhın ışığında ve tarihsel şartları ilerleyen bölümlerde açacağımızı vurgulayarak dönem sinemasının niteliğine eğildiğimizde, olguyu birkaç başlıkta ele alabiliriz: Sürecin 1. Dünya Savaşı esnasında ilerlemesinin Alman propagandası ile doğrudan bir ilgisi bulunmaktaydı. Aralarında Werner Kraus ve Emil Jannings’in de bulunduğu binlerce “personel”; sinema ve tiyatronun değişmez biçimsel öğeleri olan dekor, ışık, kamera gibi konularda yetişmişti. Oyuncu ve yönetmen ihtiyacına da yanıt verebilecek bu ekipman, sinemaya çok da doğru hamlelerle başlayamamış Almanya’yı, Fransız ve İskandinav etkisinden kurtararak öncü konumuna yerleştirdi. Bunun en somut adımı, sinema endüstrisinin ülkedeki zirvesi olan UFA idi.
Tam da bu dönemde, savaşın felaketle sonuçlanması bir yana, 1919–1933 yıllarına denk düşecek Weimar Cumhuriyeti Dönemi başladı. Ana hedefi liberal demokrasiyi inşa etmek olan Weimar, sonuçta başarısızlığa uğramışsa da, sanatsal açıdan tüm dünyaya damgasını vuracak özgürlükçü bir ortamı yaratmıştı. Dışavurumcular; bir yanıyla bu özgürlük atmosferinden faydalanırken, diğer yandan da yakın geleceğin kötümser havasını solumaya başladılar. Ortaya tuhaf bir sentezin çıkması kaçınılmazdı!
Tiyatro’dan Yedinci Sanat’a
Evet, Yaşlı Kıta’da iç hesaplaşma olarak nitelendirilebilecek Savaş, tüm dengeleri altüst eder, Rusya’da sosyalist bir düzen oluşurken, imparatorluklar yerlerini milliyetçiliğe yaslanan devletlere bırakmış ve faşizmin ayak sesleri duyulmaya başlamıştı; ama bunun hemen öncesinde gerçekleşen atılımlar vardı.
Dışavurumcu Sinema’nın üstünlüğü ele geçirdiği dönemin hemen arifesinde, 1910–20 yıllarında (tıpkı resimde olduğu gibi) pozitivizme olduğu kadar, izlenimci tiyatro ile yeni romantikçiliğe de karşı bir tepki olarak ortaya çıkan Dışavurumcu Tiyatro, 1900’lerin tiyatro reformu hareketinin izinde modernizmin bir tiyatrosu olmuştu. Keskin toplumsal çelişkilerin yarattığı kaostan doğacak “yeni insan”ın sözcülüğünü yapma iddiasıyla yola çıkan akım, gizemcilik ve akıldışıcılığı ve bireydeki mistik başkaldırıyı merkezine almaktaydı.
Anlatıdaki dramatik unsurları trajedi, paradoks, fantastik yaklaşım, düş dünyası, abartma ve groteskleştirme başlıkları altında toplayan bu tiyatro, yazarın iç dünyasını her şeyin üstünde tutuyor (auteur?) oyuncu performanslarını sessiz konuma itiyor, gerçekliğe öykünmeye karşıt, bedensel ve ritmik bir anlatımı yeğliyordu.
Mekanik tiyatro ve soyutlama yöntemi ile ritmik oyunculuk doğrultusunda, kopuk kopuk sahnelerden oluşan oyunlar, insan davranışlarını ortaya çıkaracak yalın bir sahne tasarımı, çarpıtılmış perspektif, yalın basamaklı sahne dekoru ile uygulanıyor; sert ışık oyunlarından yararlanmak esas haline geliyordu.
Yedinci Sanatın önemini kısa sürede algılayan ve dönemin Dışavurumcu anlayışını harekete geçirmede en büyük ustalardan biri olarak anılan Max Reinhardt, ilk olarak 1894’te Deutsches Theater’a katılarak adını duyuracaktı. 1900’lerin başlarında Maeterlinck ve Hofmannstahl gibi yazarların romantik oyunlarını sahneleyen ve şöhret kazanan sanatçı, tiyatroda simgeciliğin ve lirizmin temsilcisi olarak tanınacak ve 20. yüzyılın en önemli tiyatro adamlarından biri olarak tarihe geçecekti. Sinema serüveni tiyatronun aksine başarısızlıkla sonuçlansa da, bu sanata yaptığı katkılar unutulmazdı; çünkü Dışavurumcu Sinema’nın ilk önemli çalışması onun çırakları tarafından (Stellan Rye ve Paul Wegener) gerçekleştirildi.
Aynı zamanda Alman sinemasının ilk önemli filmi olarak nitelendirilen 1913 yapımı Praglı Öğrenci, Hanns Heinz Ewers’in bir öyküsünden uyarlanmıştı. Erken dönem Danimarka sinemasından etkiler taşıyan yapım, -sonradan korku sinemasının köşe taşlarından biri haline gelecek bir konuyu- ruhunu şeytana satan bir öğrenciyi ele alıyordu. Zenginliğe ve aşka kavuşacağı ümidiyle bu eylemi gerçekleştiren genci aynadaki görüntüsünü vurmaya kadar götüren olaylar, 1. Dünya Savaşı’na giden yolda kişilik parçalanmasına uğramış yaşlı Avrupa’nın durumundan hiç de farklı değildi. Praglı Öğrenci, türün ilk örneklerinden biri olmuş ve sinemada yeni bir çağ başlatmıştı.
Der Student Von Prag‘ın hemen ardından -bir yıl sonra- gündeme gelen Der Golem, çıkış noktasını resim ve mimariden alan dışavurumcuların, (arkaik olarak adlandırılabilecek dönemlerinde) sinema tarihine armağan ettikleri ilk canavar filmlerindendi.
Frankenstein’dan Dracula’ya ve King Kong’a kadar pek çok korku imgesinin öncülü konumunda bulunan ve zorlama bir yorum sayılmazsa Carlo Collodi’nin Pinokyo’suyla da ilişkilendirilebilecek olan Golem, 16. yüzyılda Praglı bir hahamın kilden bir heykel yapmasıyla başlıyordu. Canavarımsı görünüme sahip olan yaratığın, imparator tarafından topraklarından çıkarılma endişesi taşıyan Yahudileri koruyan bir simge olması düşünülmüştü. Bir süre sonra canavar, Haham Löw’ün hazırladığı büyülü bir formülle canlanacak ve yaratılış amacına uygun olarak insanlarına yardımcı olmaya çalışacaktı; ama araya giren bir gönül ilişkisi (!), herşeyin altüst olmasına yol açacak, kahramanımızın yok edilmesi zorunlu hale gelecekti.
Gustav Meyrink’in aynı adlı eserinden uyarlanan ve gettolarda mutsuz bir azınlık konumunda olan Yahudilerin dili ve isyanı anlamına gelen –Kafka’nın da başlıca esin kaynaklarından olan- Golem’in felsefi/sosyolojik bağlamda en büyük başarısının, bu toplumun yaklaşık çeyrek yüzyıl sonra yaşa-yacağı büyük trajediyi öngörmesi olduğu söylenebilirdi. Bu öngörünün, metafizik olgulara yaslanan bir kurtarıcının varlığına karşın ‘kaçınılmaz son’u kapsaması ayrıca önem taşımaktaydı. (Bu bağlamda; Löw’ün insanlarını kurtarmak için yarattığı mucizelerin içinde Musa ve Kızıldeniz görüntüleri olsa da, sonuçta Golem kaybedilmiş ve Shelley’nin zavallı karakterine benzer bir sona yuvarlanmıştı. Bu çıkışsızlığın ortasında, Yahudiler için sürgün ve soykırım kaçınılmazdı.) Gerek Shelley, gerek de sinemasal ardıllarında karşımıza çıkan korkunç görünümlü ancak iyi yürekli ve insanlar tarafından bir türlü anlaşılamayan canavar betimlemesinin sinemadaki ilk örneklerinden olan Golem, arkaplanına yerleştirdiği ‘karanlığa mahkûm toplum’ irde¬lemesiyle, sinemada kendisinden sonra gelen yaratık imgeleminden ayrıksı ve olasılıkla daha ileri bir noktada bulunmaktaydı.
1920 yılında yine Paul Wegener tarafından, bu kez Carl Boese ile birlikte ikinci kez ele alınan filmin görüntü yönetmenliğini ünlü Karl Freund üstlenmişti. Oyuncu kadrosunda önemli bir değişiklik olmamasına karşın, ikinci versiyon (biraz da dışavurumcuların manifestolarını olgun örneklerle hayata geçirmelerinden ve Weimar Cumhuriyeti’nin ülkedeki kaotik ortamı pekiştirmesinden olsa gerek) daha başarılı bir yapım olmuştu. 1914 yapımı filmin dışavurumcu sinemanın erken tarihinde önemli bir başlangıç teşkil etmesinin bir başka nedeni ise, akımın en usta yazarlarından biri olarak nitelendirebileceğimiz Henrik Galeen’in ilk senaryosu olmasıydı.
Sadece bir kaç yıl sonra Nosferatu’dan Mumyalar Müzesi’ne bir dizi karanlık başyapıta hayat verecek olan Galeen, Golem’de, tecrübeli Wegener’le birlikte ilk kez yönetmenlik koltuğuna da oturmuştu. Akımın süreç içinde olmazsa olmazı anlamına gelecek mimari öğeler ve aykırı dekorların Robert Dietrich ve Rochus Gilese ikilisi tarafından hazırlandığı filmde; ekspresif anlatının sonradan klişeleşecek unsurlarından olan yapıbozumuna uğramış, ürkütücü ve sürrealist mekânların ilkel örneklerine rastlamakla birlikte, asıl başarının, kariyerinde “Der Student Von Prag”ın yanı sıra Lupu Pick’in sessiz klasiği “Ray” da bulunan (1924) Guido Seeber’in ışık-gölge oyunlarıyla sağlandığının altını çizebiliriz.
Golem, Dışavurumcu sinemanın abartılı makyaj ve oyunculuk gösterisi sunmasına olanak tanıması ve Caligari’ye giden yolda giderek daha karanlık, fovist; hatta kitsch bir estetiğe zemin hazırlamasıyla da önemli bir konumda bulunmaktaydı.
Caligari
Dışavurumcu sinemanın dünya genelinde tanınmasına; hatta akımın biraz da bu isimle anılmasına yol açan en önemli film, Dr. Caligari’nin Muayenehanesi’dir. Yönetmenliğini Robert Wiene’nin yaptığı filmin dekorlarını Hermann Warm, Walter Reimann ve Walter Röhrig yapmıştır.
Biçimsiz yollar, yamulmuş evler, akımın alametifarikası anlamına gelen gölgeler, güçlü kontrast ve kesik çizgiler, filmin en özgün yanlarını oluşturur.
Carl Meyer ve Hans Jonowitz’in senaryosunu yazdığı filmde, genç Francis’in, Caligari adlı bir büyücünün, Cesare adlı medyumu sayesinde insanları öldürttüğünden şüphelenmesine tanık oluruz. Olaylar gelişirken Caligari bu işlerin sorumlusu olarak gösterilir. Ne var ki sürpriz ve sonradan değiştirildiğini öğrendiğimiz senaryo, gerçeğin çok daha farklı biçimde işleyeceğini gösterecektir. Film, masumları suç işlemeye sevkeden otoriterliğe dikkat çekmesi sonucu evrensel bir yapım olarak kabul görmüş ve Hitler’in habercisi olarak nitelendirilmiştir. Bunun dışında militarizme tepki şeklinde gerçekleşen okumalar ile diktatörlere karşı koymanın olanaksızlığına işaret eden yılgın altmetinler birbirini izlemiş; dolayısıyla Caligari, sinema tarihinin üzerine en çok kafa yorulan yapımları arasında ilk sırada gösterilmiştir. (Carl Meyer filmi, 1. savaş sonrası başgösteren yenilgi psikolojisinin yansıması ve dönemsel yozlaşmaya bir karşı çıkış olarak değerlendirmiştir. Ünlü Paul Rotha ise Caligari‘nin sembolik anlatımın doruk noktası olduğuna işaret eder. Filme dair en kapsamlı çalışmanın mimarı ise Kracauer’dir.)
Dışavurumcu Alman Sineması’nda Caligari‘nin ardından birçok benzer filmin adı sayılsa da, gerçekte bu akıma dâhil edilebilecek film sayısı oldukça azdır. Fritz Lang’den Dr. Mabuse (1922) ve Metropolis (1927), Wiene’den Raskolnikov (1923) ve Murnau’nun Nosferatu‘su (1922) ekspresyonist anlatımın köşetaşları arasında gösterilebilir. Ayrıca bu sinemanın ele aldığı tema ve biçimsel unsurlar, 2. Dünya Savaşı öncesinde Hollywood’a göç eden yönetmenler sayesinde Hollywood’a da sıçramış ve kara film’e (film noir) kaynaklık etmiştir.
