Bir Başkadır’ın yarattığı yoğun tartışmalar sonrası, Berkun Oya bu sefer yine kendi yazıp yönettiği bir filmle, Cici’yle Netflix’te. Her ne kadar doğrusal anlatıdan sapan yapısı, karakterlerine mesafeli yaklaşımı ve pek çok biçimsel tercihiyle Bir Başkadır’ı andırsa da aslında bir o kadar da farklı bir hikâye anlatıyor Cici. Karakterlerin tiplemelere dönüşmediği, fakat her birinin toplamda toplumsal bir panorama veya ruh haline işaret ettiği Bir Başkadır’ın tersine; daha kişisel bir geçmişe ve hatırlama biçimlerine yönelik bir hikâye anlatıyor Cici. Karakterler toplumun birer aynası değil bu sefer; toplumsal, kültürel ve politik referanslar ise onları daha iyi anlamamız için var. Zaten Bir Başkadır’da olduğu gibi “farklı dünyaların” insanı değil bu sefer karakterlerimiz, birbirleriyle sınıfsal-kültürel ilişkileri ve konumlarıyla bağlanmıyorlar, aralarında büyük zıtlıklar söz konusu değil. Birbirlerine aile bağıyla bağlı ve bağımlı olmanın yükünü ve lanetini taşıyan karakterlerimizi bir arada tutan da birbirlerinden koparan da yine aile olmaları.
1980’lerle günümüz arasında gidip gelen hikâyenin temel meselesi ise, aile olmanın trajedisini biraz daha karmaşık ve zor hale getiren bir kayıp. Üç kardeş, Saliha, Kadir ve Yusuf babalarını, anneleri Havva da eşi Bekir’i kaybediyor. Bekir’in öldüğü ana kadar günümüze sadece bir iki saniyelik ara görüntülerle uğruyor Oya. O ana dek taşrada geçen herhangi bir Yeşilçam filmi – ya da Yeşilçam esintili bir film- izliyor gibiyiz. Bu kısım özellikle bu ölüme giden yolda babanın uyguladığı şiddeti ve bu şiddetin altında yatan bazı koşulları (babanın uzun seneler, zor koşullarda Almanya’da işçilik yapmış olması gibi) görmemiz için var. Ancak filmin açılışının, bu ilk bölümü “taşrada geçen herhangi bir Yeşilçam” filminden ayıran, yönetmenin varlığını fazlaca hissettiren ve hikâyeyle aramıza mesafe koyan bir işlevi var. Televizyonun içinde açılıyor film, TRT’de siyah beyaz bir yayın var. Hemşirelerin deneyimlerini onların ve doktorların ağzından dinlediğimiz bir tür eğitici program. Hemşire imgesi film boyunca ara ara karşımıza çıkıyor, ancak geriye dönüp baktığımızda burada duyduklarımızın yönetmenin bize bir tür seslenişi olarak görmek mümkün.
İnsanları Sevmek, Onlara Yardım Etmek
“İşimi çok seviyorum, hemşirelik sevmektir zaten. İnsanları sevmek, onlara yardım etmek, sağlığa kavuşmalarına yardımcı olmaktır. Hiçbir ayrım gözetmeden, kim ve nasıl olursa olsun sağlık sorunlarının çözümü için başkalarının yardımına gerek duyan insanlara hizmet veririz. Onları severiz, onlara hizmet veririz, onlara güven verir-” ve televizyon kapanır. Ekrandaki yansımada televizyonu izleyen Havva’yı görürüz. Hikâye dünyasına girişimiz, bir televizyon ekranı aracılığıyla gerçekleşir. Bu bana göre bir tür sunuş, önsöz, bir uvertür. Eski dönemlerde televizyonda ya da sinemada -şimdiki film öncesi reklamlarının yerine yayınlanan- kamu spotu, kısa haber videoları ya da eğitici programlar gibi bize izletilen, ama filmin parçası olduğu için elbette bambaşka bir anlamı olan bir açılış. Burada hemşirenin bu sözlerinin seçilmesinin filme ve Oya’nın yönetmenlik/yazarlık anlayışına dair şöyle bir üst anlamı olduğunu düşünüyorum. Oya’nın karakterlerini anlamaya çalışan, her birine eşit mesafeyle yaklaşan fakat daima onlardan biraz uzak duran ve yer yer yabancılaştırıcı etkiye sahip bir kamerası var. “İnsanları sevmek, onlara yardım etmek, hiçbir ayrım gözetmeden, kim ve nasıl olursa olsun…” Bu cümleler, Oya’nın karakterlerine eşit mesafeden, yargılamadan, tam tersine trajedinin daima tüm koşullarını ortaya seren yaklaşımıyla benzer bir ton taşıyor. Hatta Bir Başkadır’da bu “eşit ve yargılamadan yaklaşan” gözü bir nevi politik bir uzlaşma ve barışma çabası olarak gören ve eleştirenler olmuştu. Bir Başkadır da televizyonla değil ama bir terapi seanslıyla başlıyordu. Ana karakteri Meryem’i anlamaya ve sevmeye, onu “sağlığına kavuşturmaya” çalışıyor ve bunu bir aracı olarak televizyonu kaldırıp, gerçek bir karşılaşma ve anlama mekânı olarak terapiyi koyarak yapıyordu. Burada bu tür bir “uzlaşma” eleştirisinin geleceğini pek zannetmiyorum, ancak elbette sürekli olarak şiddet uyguladığı ima edilen babaya olan yaklaşımını belki fazla affedici bulanlar olacaktır. Ancak filmin yapısı tam da bu şiddetin sonuçları hakkında genişçe düşünmek üzerine kurulu. Babayı bir çıkış noktası olarak ele alsa da merkeze almayan, diğer aile bireylerini öncelikle babaya etki ve tepkileri üzerinden kurup sonra bunu ince ince açan ve her birinin içine bakan bir yapı bu.
Açılıştan devam ederek filmi anlamaya devam edersek, Oya’nın televizyon ekranını filmin ekranıyla eşleştiren ve daha sonra ani bir geçişle bizi asıl gerçekliğe döndüren kullanımını film boyunca görüyoruz. “Oyun içinde oyun, hikâye içinde hikâye, film içinde film”den ziyade, mecra (medium) içinde mecra ya da temsil içinde temsil gördüğümüz anlarda ya ekran siyah-beyaza dönüyor ya da çerçeve oranı büyüyüp küçülüyor. Bunu özellikle çocukluğunu ve babasıyla ilgili travmasını filme alan Kadir’in yönetmenlik macerası üzerinden yapıyor. İlk sahnede Havva televizyonu kapattıktan sonra bir an için yüzünü görüyoruz. Hem makyajıyla hem de ifadesiz yüzüyle gerçekten de bir oyuncak bebeği andırıyor. Diğer odada küçük Kadir gizlice babasının kamerasını alıyor, annesini çekiyor, ekran siyah beyaza dönüyor. Hafızanın, geçmişin ya da hatırlama eyleminin değil, Kadir’in gözünün rengi siyah beyaz aslında. Havva gülümsüyor. Onu televizyondaki izleyici konumundan, filmin öznesi, başrolü konumuna sokuyor Kadir. Bu eylemin güçlendirici olduğu kadar zarar verici yönünü ise, filmin ilerleyen sahnelerinde Kadir yaşlı annesini filme almaya çalıştığında görüyoruz.
Filmlerdeki Yalanlar
Öte yandan ilk bölümün ardından günümüze asıl geçiş yine Kadir’in gözünden, siyah beyaz olarak gerçekleşiyor. Travmatik bir anının, Kadir’in babası tarafından hortumla ıslatılmasının, yetişkin Kadir’in yönetmen gözünden yeniden canlandırılması. Buradaki canlandırmayla gerçekte olanlar arasında bir fark var, hafızanın öznelliğini hatta çarpıklığı ve yanıltıcılığını göstermesi adına önemli bir fark bu. Gerçekteki baba sinirle suyu fışkırtıp bağırırken, filmdeki baba ise tüm bunların üzerine ağır küfürler ediyor Kadir’e, çok daha sinirli ve sert bu sefer. Kadir ise daha fazla “baba yapma” diyor filmde. Filmdeki sahne daha acite, gerçekliğin birkaç kat büyük ve öznel hali. Bir bakıma, “herkesi kim olursa olsun sevmenin” imkansızlığının, Kadir’in çocuk zihninin yaşadığı duyguları ve babasını nasıl düşmanlaştırdığının bir göstergesi. Peki bu sahnenin gerçekte olandan daha ağır olması, daha abartılı ve hatta “çarpıtılmış” olması, onu daha geçersiz, daha yanlış mı kılıyor? Bunun cevabını film Kadir’in ağzından vermiyor, fakat geçmişe dönüşlerle çocuk Kadir’in gözlemci gözünün ve merakının bedelini gösteriyor. Kadir sürekli olarak babasının annesine uyguladığı şiddete tanık oluyor ve annesini koruyamıyor, onu kurtaramıyor. Belki de bu yüzden babasının ölümüyle ilgili gerçeği öğrendiğinde bunu sadece kendi içinde yaşamayı ve paylaşmamayı, kendini yiyip bitirmeyi tercih ediyor. Çünkü hatırlıyor, diğerlerinin görmediği ve fark etmediği, sadece kendisinin gördüğü şeyleri hatırlıyor. O yüzden kendi filmindeki baba daha sert, daha abartılı. O biricik anın olmasa da hem Kadir’in gerçekliğinin hem de başka kimse görmediği için onu yalnızlaştıran gizli bir hakikatin temsili oluyor.
Kadir’in de görmediği şeyler var, aynı hikâyede başka gerçeklikler, yan hikâyeler var. Saliha’yla annesi arasındaki çatışma, Cemil’le Saliha’nın olamayan aşkı, Yusuf’un küçücük yaşta tanık olduğu ölüm ve kavgalar. Bunlar Kadir’in gerçekliğinin bir parçası değil, onun gözünden kaçan, kamerayı eline aldığında kadrajın dışında kalan diğer hayatlar bunlar. Yıllar sonra yoldan çevirip kendi keyfine göre film setine getirdiği Cemil’in “işim var, gitmem gerek” deyişine büyük bir umursamazlık ve hadsizlikle cevap vermesi de biraz kendi bakışına hapsolmasından. Filmi bir türlü bitirememesi sadece babasının ölümüyle ilgili ağır gerçeği öğrendiği için değil; aynı zamanda hesaba katmadığı tüm diğer gerçekliklerle ve geçmişi bir gözden anlatmanın imkansızlığı, haksızlığı, anlamsızlığıyla karşı karşıya kalmasından. En önemlisi, tüm hayatlarının çekirdeğindeki detayın, kendi geçmişiyle hesaplaşmak adına büyük zahmetler altına girdiği filminde, profesyonel kamerasının siyah beyaz lensinde değil; yeğenine öylesine verdiği amatör el kamerasının kayıtlarında, tesadüfen ve öylesine ortaya çıkması. Ve elbette bu itirafın onun kadrajında değil, “anneannesini annesinden çok sevdiği için kendini kötü hisseden”, “Z jenerasyonundan”, “haddini, sınırlarını bilmeyen” – ve elbette geçmişin zehriyle henüz tanışmamış olan- gerçek “dış göz”, yeğeni Naz’ın kamerasında gerçekleşmesi.
Öte yandan, hikâyenin eksik parçasını tamamlayan bu itirafın gerçekleştiği anda Naz kadrajın arkasında değil. Annesi Saliha kamerayı uzağa bir yere sabitledikten sonra çıkıp gidiyor ve Naz kadraj önünde anneannesi Havva’yla baş başa kalıyor. Oğlu tarafından kadrajın ortasına kendi rızası dışında yerleştirildiğinde değil, kimsenin bakışına maruz kalmadığında, yargılanmadığında, güvende hissettiğinde bilinçdışından dökülüveriyor her şey Saliha’nın. Gerçeği her biri kendi gözünden hatırlayan çocuklarına değil, onu gerçekten olduğu gibi gören, geçmişle yargılama şansı olmayan, “bir başka” devrin insanı, Naz’a açılıyor çocuklaşmaya başlayan zayıf zihni. Bu an aynı zamanda annesini bir kurban gibi konumlandırmış ve onu kurtarmaya soyunmuş Kadir’e en büyük darbe oluyor. Annesinin gerçeğine ilk defa tanık olduğu, hayatı boyunca kurduğu hikâyenin yerle bir olduğu, kamerasının beyhudeliğini fark ettiği an.
Geç Gelen Sürpriz
Bir Başkadır’da kadrajın televizyon dizisiyle açıldığı, sonra gerçek mekâna geçtiği, Cici’nin başlangıcına benzeyen bir bölüm açılışı vardı. Sürekli olarak yayınlandığı mecraya, Netflix’e (“dijitale”) ve onun karşıtı olarak bambaşka temsillerin dünyası, geleneksel televizyona göndermelerle dolu bir diziydi Bir Başkadır. Dolayısıyla tüm toplumsal panorama işlevinin ötesinde, televizyonun/sinemanın bir aracı mecra olarak seyirciyle karakter arasında ve karakterlerin kendi arasında nasıl güçlü bir işlevi olduğunu söylüyordu. Yani gerçek hayatta yaşanmayan pek çok karşılaşmanın ekranlar üzerinden, temsillerle yaşandığını, bunun da gerçek karşılaşmaları etkilediğini… Cici’de ise film ve televizyon arası geçişlerin böyle bir işlevi tam olarak yok. Televizyon, video ve film mecraları hafızanın temsilinde bir tür kolaylaştırıcı niteliğinde. Belki filmin ya da yönetmenin “insanları eşitçe sevmesinin” imkansızlığına dair bir itiraf ve iç döküşe; belki herkesin aynı anda haklı ve haksız, suçlu ve suçsuz, kurban ve fail olduğu bir dünya hayal etmenin ve bunu anlatmanın çetrefilli hallerine denk geliyor bu mecraların iç içe geçişi. Biraz da bu yüzden film çekme eylemine ve Bir Başkadır’dan tek tük kullandığı mecralar arası yabancılaştırıcı geçişlere biraz fazla yaslanıyor Cici.
Hikâyedeki trajedinin filmin duygusal çatışma ve yoğunluğu açısından zayıf kalmasıyla da birleşince, hatırlamak ve hafıza üzerine aynı sözü sürekli tekrarlayan ve bunu aynı biçimsel hamlelerle yapan bir film çıkıyor karşımıza. Bu seyirci için yabancılaştırıcı ya da düşündürücü bir etki yaratması planlanan kullanımın yer yer sıradanlaştığını ve etkisini yitirdiğini söyleyebiliriz. Özellikle filme asıl anlamını veren sürpriz gelişmenin -yine Bir Başkadır’daki gizem unsuruna benzer şekilde (Meryem neden bayıldı?)- son ana saklanması filmin etkisini biraz zayıflatıyor. Bir Başkadır’daki benzer kullanım, sürpriz unsuru asıl hikâyede çok büyük bir yer kaplamadığı için ve dizinin tamamı bu gizemin çözülmesi üzerine kurulu olmadığı için Cici’de olduğu gibi göze batmıyordu. Ancak finali yükseltmek adına gelen bu son dakika “plot twist” hali filmin her şeyi yavaştan alan, ruh hallerine ve duygu geçişlerine önem veren, hiçbir kadrajı, kamera hareketi ya da biçimsel tercihi tesadüfi olmayan anlatımıyla bir tezat oluşturuyor. Son anda gelen bu sürpriz, tahmin etmediğimiz bir gelişme değil elbette, yani o denli sürpriz olmamıştır bazı seyirciler için. Ancak film hakikatin ne olduğu üzerine değil de nasıl hatırlandığı üzerine kurulu olduğu için, son anda gelen bu “hakikat”; filmin anlatamama, çözememe, gerçeğe ulaşamama ve “bir türlü hatırlayamama” haliyle bir uyuşmazlık yaratıyor. Elbette bunun da yukarıda değindiğim gibi pek çok işlevi var. Burada daha çok anlatı yapısı ve ritmiyle, bu gelişmenin çok geç ve hızlı adımlarla gelmesiyle ilgili bir dertten bahsediyorum.
Filmin son sahnesi ise, ilk sahnesiyle bir akrabalık taşıyor elbette. Havva’nın izlediklerini ve donuk, ifadesiz suratını değil; yaşlanmış, zihni çocuklaşmış bambaşka bir Havva’nın kendini ekranda izleyen yüzünü görüyoruz. En başta izlediği filmdeki “gözlüklü hemşireler” gibi gözlük takmış, kendine, kendi geçmişine bakıyor. Daha önce aynada da yaptığı gibi önce kızıyor kendisine, ekrandaki kendi temsiline, parçasına. Hayat boyu taşıdığı vicdan azabının ve ağır yükün bir ifadesi bu belli ki. Ama hem kendisi hem de film Havva’yı affettiğinde bitiyor hikâye, “cici, cici” yapıyor, kendi yüzünü okşuyor Havva. “Yönetmenlik sevmektir zaten, hiçbir ayrım gözetmeden, kim ve nasıl olursa olsun…”
Bu içerik Dijital Medya Araştırmaları Derneği’nin bir operasyonu olan NewsLabTurkey tarafından desteklenen bir medya geliştirme projesinin parçası olarak yayınlanmıştır. İçeriğin sorumluluğu tamamen Ters Ninja’ya aittir ve hiçbir koşulda Dijital Medya Araştırmaları Derneği’nin duruşunu yansıtmamaktadır.
