“İçi dolu bir söz söylemek her zaman zordu, yine zor.” – sy. 36
Kişisel Not: Yazı, kitabın kendisiyle konuşma/konuşabilme isteği üzerine yazılmıştır.
Sinema alanında kişisel deneyimleri, çabaları önemserim. Bu tür deneyimlerin anlatıldığı anı, yaşantı ve biyografi kitaplarını oldum olası severek okumuşumdur. Nedenine gelince, sinema alanı üzerine yayımlanmış kitaplara karşı özel bir zaafım var. Çünkü sinema sadece izlenen değil aynı zamanda okunması gereken bir eylemdir. Ve kütüphanemin önemli sayılacak bir bölümü bu tür kitaplardan oluşur.
Ertekin Akpınar
Işık ve Gölge Oyunları’nı farklı zaman dilimleri içinde tekrar tekrar okudum. Kitabın arka kapağında ilk paragraf şöyle: “İlk senaryom 1986’da çekildi. Başka yönetmenler için yazdığım sekiz senaryo, yönetmen olarak yazıp çektiğim yedi film, yayımladığım iki roman ve bir hikâyeler toplamı için ‘Neden yaptın?’ sorusuna verebileceğim tek kelimelik cevap şu olurdu: Mecburiyetten.” Ünal’ın, ‘mecburiyet’ ifadesine tamamen katılmamakla birlikte bu kitabın özelinde -kendi deyimiyle 21 yaşında sinema dünyasına girdiğini düşünürsek- deneyimleriyle Türk sineması özelinde önemli bir fotoğraf çektiğini düşünüyorum. Ünal’ın, senarist/yazar/yönetmen yolculuğu özelinde işte o fotoğrafı konuşmak istiyorum.
Kişisel Tarih / Kişisel Bellek
Ümit Ünal kitabın girişinde yazdığı, Önsöz Niyetine bölümünde kitapla ilgili çerçeveyi şöyle anlatıyor: “Gül Yaşartürk’le bu kitabı daha çok işler üzerine kurulu uzun bir söyleşi, bir ‘sözlü’ tarih dökümü olarak tasarladık. Yaptığım filmler, yazdığım senaryolar üzerinden giderek, daha çok onların hikâyesini anlatarak hayatımdan bahsettim…” [sy. 13] Işık ve Gölge Oyunları, çocukluktan başlayarak 28 bölümden oluşan kişisel yolculuğunun dolayasıyla kişisel tarihinin bir öyküsü. Kitap, Ünal’ın sinemaya dair zaman zaman umutlarını [9, Ara, Nar], kırgınlıklarını [PianoPiano Bacaksız, Berlin in Berlin, Yaz Yağmuru, Amerikalı, Anlat İstanbul, Kaptan Feza], itirazlarını [Ara ve Nar filmlerinin karşılaştığı festival haksızlıkları] içerse de alttan altta yine sinemaya dair inancının hiç kaybolmadığını ve kendi sinemasını yapmak/kurmak/oluşturmak konusunda sabırlı bir derviş gibi arayışının bitmediğini, sürekli bir çaba içinde olduğunu görüyoruz.
Ümit Ünal, Dokuz Eylül Sinema-TV Bölümü mezunu. Bir anlamıyla da kendisiyle okuldaşız da. Farklı yıllarda, aynı sıralarda eğitim/öğrenim görmüşüz. Oktay Kutluğ, Oğuz Adanır, Mutlu Parkan gibi ortak hocalarımız olmuş. İFSAK’ta ilk ödülünü aldığında henüz ikinci sınıfta olan Ümit Ünal’dan, üniversiteli yıllarımda hocalarım ‘büyük bir yetenek’, Teyzem senaryosu için bir ‘başyapıt’ olarak söz ederlerdi.
Kitaba tekrar dönersem Ünal’ın, içinde bulunduğu çalışmalara dönük eleştirilerinde içten ve samimi bir dil var: “Bazı işleri hiç yapmamış olmayı, sadece kendi sevdiğim, tümüyle kendi denetimimde ve sorumluluğumda olan filmler yapabilmeyi, kendi istediğim şeyleri yazabilmeyi isterdim. Olmadı.” [sy. 30] dedikten sonra bunun genel çerçevesini şöyle açıklıyor: “… Yeşilçam ve onun çizdiği vahşi, tamamen yerli çok küçük ölçekli bir sinema vardı. Yeşilçam, Metin Erksan gibi büyük bir ismi bile kendine benzetip yutmuştu. Yılmaz Güney ancak Yeşilçam standartlarında bir ‘yıldız’ olduktan sonra istediği gibi filmler yapabilmişti. Bağımsız bir sinema için gereken ruh, vizyon, teknik olanaklar oluşmamıştı… Yeşilçam’ın ölmeden önceki son yılları benim sinemada ilk yıllarım oldu.” [sy. 47]
Az önce Ünal’ın, Teyzem senaryosundan bahsetmiştim. Kitapta senaryonun yazılma sürecini, Milliyet Gazetesi Senaryo Yarışması’nda 1.lik ödülü almasını [1986] ve filme çekilmesinin aşamalarını bütün ayrıntılarıyla anlatılıyor. [Tıpkı diğer sinema çalışmalarını anlattığı gibi…] Kitapta, Ünal’ın içinde bulunduğu/yaşadığı sinema atmosferiyle ilgili çarpıcı tespitler var.
“Kafamı istedikleri gibi kullanmaları için Yeşilçam’a ödünç verdim.”
Daha yolun başındayken yazdığı senaryonun filme çekilmesi şüphesiz büyük bir başarı. Bu başarı, Ünal’ın senaryoya bir ‘hakikat projesi’ olarak bakmasının yanında o senaryonun ruh, duygu dünyasını aktarmada kullandığı yöntemin [tasarım] ve argümanın önemli olduğunu düşünüyorum. Bu düşüncemin temel merkezini de Ünal’ın edebiyat, mimari, resim/renk-ışık, ses gibi sinemanın önemli enstrümanları üzerine derinleşmiş bir bakış açısının olmasıdır.
Ünal, “Teyzem’le başarılı bir giriş yaptıktan sonra kafamı, istedikleri gibi kullanmaları için Yeşilçam’a ödünç vermeye başlamıştım.” [sy. 70] dedikten sonra Ertem Eğilmez’le, Milyarder [Yön. Kartal Tibet], Atıf Yılmaz’la, [filmin bir bölümüne uyarlanan] Demir Özlü’nün Bir Beyoğlu Düşü hikâyesi, Hayallerim Aşkım ve Sen, Arkadaşım Şeytan, Tunç Başaran’la, Kemal Demirel’in Evimizin İnsanları kitabından PianoPiano Bacaksız, Sinan Çetin’le Berlin in Berlin, Tomris Giritlioğlu’yla, Ahmet Hamdi Tanpınar uyarlaması [benim de sinema da ilk asistan olarak çalıştığım filmdir] Yaz Yağmuru, Şerif Gören’le, Amerikalı filmlerinden sonra kendi deyimiyle sinemaya altı yıl ara veriyor. Bunun gerekçesini yine kitabın satır aralarında okumak mümkün: “Benim inandığım doğru şu: İyi sinema, iyi senaryo sayesinde ve senaryoya sadık kalınarak yapılır. İyi bir senaryo milim milim kurulmuş olmalıdır.” [sy.103] Yukarıda yazılan senaryolarla ilgili kitapta Ümit Ünal’ın, yaşadığı hayal kırıklıklarını bütün samimiyetiyle anlatıyor.
Bu tür, ‘yaşantı, anı vs.’ kitaplarda genelde yazar ya da anlatıcı bir tür oto-sansür uygular. Ünal işte bunu yapmıyor ve bütün içtenliğiyle yaşadığı o süreçleri anlatıyor: “Sonuçta ne yaparsak yapalım ışıklar altında bütün zaaflarımızla çırılçıplağız. Herkesin kim olduğu, ne olduğu ortada. Ben ciddiyet maskesi altında gizlenmekten hayat boyu kaçtım. Kendimi apaçık dile getirmeyi, derdimi, kızgınlığımı paylaşmayı ve çoğu zaman içinde bulunduğum durumlarla ve kendimle dalga geçmeyi, şakayı seçtim. Bunun zararını görmüş olabilirim. Yine de açıklık ve samimiyet zor olsa da, ortalıkta saz taklidi yaparak gülünç cakalar satmaktan daha iyiydi bence.” [sy. 14-15]
Ünal, Atıf Yılmaz’la olan çalışmaları ve onunla kurduğu çalışma yöntemi üzerine kitap boyunca ara ara dönüyor. Kitabın bütününde de çalıştığı yönetmenler arasında sadece O’nu ayrı bir yere koyuyor. Bunu da şöyle açıklıyor: “… film yönetmeni nasıl biri olmalıdır, Atıf Abi’den öğrendim…” [sy. 52] “Ben film çekmeyi Atıf Abi gibi eski Yeşilçam ustalarından öğrendim. Eskiler maddi sınırlar yüzünden çok az tekrar çeker, filmi kafalarında büyük ölçüde kurgularlardı. Yönetmen olarak benim tarzında da fazla alternatife gerek yoktur.” [sy. 146]
Bireysel Söylemden Toplumsal Karşılıkların Temsiline Ya Da Ümit Ünal Sinemasının Kavramları
Ünal, ilk filmi 9’u 2001 yılında çekiyor. [Tuhaf bir şey dikkatimi çekti. Ünal’ın, o güne kadar bir fiil içinde çalıştığı film sayısı sekiz. Ve ilk yönetmenlik yaptığı sinema filminin adı 9. Bu bilinçli bir tercih mi?Bilemeyeceğim. Kaldı ki öyle bir tercih olmasa bile hoş bir rastlantı.]
Ünal’a göre, “9’un temel metaforu gündelik faşizmdir.” [sy. 115] Bu tespiti, Ara ve Nar filmleri içinde geçerliliğini koruduğunu düşünüyorum. Bu tespiti oluşturan kavramlarında, haksızlık, adalet arayışı, hırs, kimlik sorunu özelinde odaklandığını/konumlandığını düşünüyorum. Ünal yine bu üç ‘oda müziği’ denebilecek filmde kahramanlarını kamusal alanın dışına taşıyıp bir tür onları izole eder. Ama kahramanları özelinde onların hayatlarını [kamusal yaşamlarını/ilişkilerini] oluşturan kavramları gündelik faşizm üzerinden tartışır/tartıştırır.
Yukarıda bu üçlemeye ‘oda müziği’ olarak adlandırmıştım. O kavrama tamda burada bir ‘im’ koymakta yarar var. Bu filmlere ister minimal, ister bağımsız sinema anlayışının tezahürü olarak görün kanımca Ünal bu üç filminde başka bir ‘şey’ söylemeye çalışıyor. Söylemek istediği ‘şey’in ne olduğuna değil ne olmadığı üzerine kafa yorarsak galiba ‘oda müziği’ kavramını anlayabiliriz. Bireysel gibi gözüken bu hikâyelerin, farklı farklı katmanları ve anlamları vardır. Ünal, kavramlarının da kendi alt kavramlarıyla ilgileniyor. Yara’ya bakmıyor, [O yara nasıl olmuş? Nasıl oluşmuş? vs. vs.] onun nedenleriyle ilgilenmiyor. Ünal, yarayı değişiyor!
‘Oda müziği’ filmlerinin kahramanlarının tamamının içinden çıkamadığı sorunları var. Ünal, sorunları olan bütün kahramanlarını dar/basık/sıkışık [kendi sorunlarından dışarıda da nefes alamadıkları için] iç mekânlarına çağırıyor. Her ne kadar, “ya çözün sorunlarınızı ya da yiyin birbirinizi” demese de bir tür ‘kutsal alan’ yaratıp arınmalarını için ruh seansları yapmalarını istiyor. [Bu üç filmle ilgili yeni izlemeler/okumalar yapıp ‘oda müziği’ kavramı üzerine ayrıca durmak istiyorum. Özellikle Vladimir Propp’un, Masalın Biçimbilimi’ni** okuyanlar bu konuda demek istediklerimi daha iyi anlayacaklardır.]
Işık ve Gölge Oyunları, Ümit Ünal’ın 21 yıllık sinema hayatına yakışan ‘şık’ bir çalışma olmuş. Sonuçta sinemaseverlerin kayıtsız kalamayacakları bir “kişisel tarih” yolculuğu ve “kişisel bellek” öyküsü ortaya çıkmış.
Ve son söz’ü senarist/yazar/yönetmen Ümit Ünal’a bırakmakta yarar var: “Senaristler ve yönetmenler doğar, büyür ve ölmezler, tıpkı karakterleri gibi.” [sy. 81]
EK 1:
Meraklıları İçin Ümit Ünal’dan Senaryo Tüyoları
1- “Bir senaryo ne zaman çok danışmanın elinde defalarca yazılmaya başlarsa, yokuş aşağıya gitmeye başlamıştır bence. Elbette ilkyazım tek ve en doğru yazımdır demek istemiyorum. Ama malzemeyi çürütecek kadar oynamamak lazım üzerinde.” [sy. 85]
2- “Sonuçta senaryo sinemada hem her şeydir, hem de aynı anda hiçbir şey… Her şey iyi bir senaryoyla başlar ama senaryo yönetmenin yorumuna göre bir başyapıtta olabilir. 90-100 sayfalık değersiz bir kâğıt yığınına da.” [sy. 101]
3- “Film çekmek onlarca kişilik bir kafileyi vahşi bir ormanda uzun bir yolculuğa çıkarmak gibidir. Senaryo ise elinizdeki tek yol haritanızdır. Değişen koşullara göre haritadan biraz sapabilirsiniz ama haritayı ve varacağınız hedefi değiştirmeye kalkarsanız o yol genelde felaketle biter.” [sy. 104]EK 2:
Bu Kitapta Keşke Olsaydı Dediğim Not:
Kitaplarıyla ilgili [Amerikan Güzeli, 1993; Aşkın Alfabesi, 1996; Kuyruk, 2001] bir ana bölüm olsaydı. Keşke ama keşke bu kitaplar birkaç küçük anekdotlarla kitabın içinde kaybolmasalardı.
*Işık Gölge Oyunları-Yaşantı, Ümit Ünal, Hazırlayan: Gül Yaşartürk, YKY, 2012, 216 sayfa.
** Masalın Biçimbilimi, Vladimir Propp, Çevirenler: Mehmet Rifat-Sema Rifat, İş Bankası Yayınları, 208, 202 sy.
