Ertekin Akpınar‘ın ilk sözlü tarih çalışması olan 10 Yönetmen ve Türk Sineması kitabının ardından yayımlanmasını planladığı 10 Senarist ve Türk Sineması için Hüseyin Kuzu ile yaptığı röportajın ikinci ve son bölümüyle devam ediyoruz.
Ertekin Akpınar
Önceki Bölüm: Bir Senarist ve Türk Sineması 3: Hüseyin Kuzu (Bölüm 1)
“KÂĞIT ÜZERİNDE İŞİMİ BİTİRİR TESLİM EDERİM. SENARYO ÇOĞALMAYA BAŞLAMIŞSA, DÖKÜMÜ YAPILIYORSA ARTIK SENARİSTİN GÖREVİ BİTMİŞTİR.”
Sizin için senaryo yazarının görevi nerede bitiyor?
Ben kâğıt üzerinde kendimi bir orkestra şefi gibi düşünürüm. Çünkü daha sonrasında o senaryoyu sette filme çekecek yaratıcıların aşağı yukarı neler yapacaklarına dair bir fikrim vardır. Ben kâğıt üzerinde işimi bitirir teslim ederim. Senaryo çoğaltılmaya başlanmışsa, dökümü yapılıyorsa artık senaristin görevi bitmiştir. Devreye artık diğer yaratıcılar girer. Artık maketin binası yapılacaktır. Çekim sırasında ve sonrasında, çoğunlukla meraktan gider ziyaret ederim. Binanın nasıl yapıldığına sadece uzaktan bakarım. Çünkü bilirim ki onların başında artık bir yönetmen vardır.
Senaryo yazarken filmin renkleri, müziği sizin yazdıklarınızda nasıl şekillenir?
Belirli bir ritmi yakalamak için müziği düşünebilirsin. Bir karakteri canlandırmak için, bir oyuncuyu -o kişinin oynamayacağını bilsen bile- düşünebiliyorsun. Tabii bu noktalarda geçmişteki tecrübelerimden esinleniyorum. Mesela geçen gün bir sahne yazıyordum. Kahraman taşra eşrafından biri o sahneyi yazarken Kadir İnanır’ın on beş, yirmi yıl önceki halini düşünerek o karakteri yazdım.
1987 yılında Katırcılar filminin senaryosunu yazdınız? O süreci anlatır mısınız?
Şerif Abi, Uzman Film’e bir film yapacaktı. Öykü seçilmişti. Katırcılar’ın öyküsü, 1960-70’li yıllarda Hürriyet Gazetesi’nin Güney Doğu Muhabiri Fuat Çelik’e aitti. Yazar onu senaryo diye getirmiş ama senaryo kılığına girmiş bir öyküydü aslında. Bingöl’e araştırma yapmaya gidince metnin kahramanlarından esinlenmek düzeyi hariç neredeyse hiçbir işe yaramadı. Çünkü bize verilen öykü, on beş, yirmi yıl önce, karda kışta yürüyen sekiz kişinin öyküsünü anlatıyordu. Oysa o sırada bölgede devlet ve PKK arasında sıcak bir savaş vardı. Yazılan metinde iki kent vardı. Biz bu kentleri de attık ve sadece bir kasabayı temel aldık.
Anlıyorum, öykünün kendi gerçekliği yeniden kurmak zorunda kaldınız. Peki senaryoyu Bingöl’den döndüğünüzde mi yazmıştınız?
Nerede o zaman bolluğu? Bingöl’de yaptığımız araştırmalardan sonra senaryo yazımına hemen orada başlayacaktık. Ekip geldiği zaman, senaryoya yazımına geçmemiştik bile. Elimizde sadece bitmiş bir tretman vardı. İki gün sonra çekim başlayacaktı. Şerif Abi, filmi elindeki metne göre düşünmüştü. Senaryoyu göremeyince “Beyler on beş gün burada n’aptınız?” dedikten sonra yazdığımız tretmanı okudu, beğendi ve iki gün sonra yapılacak çekimi bir gün daha erteledi. Hemen tretmanı numaralandırdık ve yapılan iş programın sahnelerini yazmaya başladık. Ama iş sonra bana kaldı.
Neden?
Çünkü beraber senaryo yazdığımız Eyüp Halit (Türkyazıcı) filmde bir askeri oynamaya başladı. Güya akşamları bana yardım edecekti ama karda kışta zorlu bir çekim gününden sonra gelip, iki saat kestirmek için uzandı ve sabaha kadar kalıp gibi uyudu. Çekimler başlayınca otel odasında yalnız çalıştım. İlk hafta yatağıma yatamadım. Yastıkları arkama koyup onlara yaslanıp uyuyor sonra uyanıp yeniden yazmaya başlıyordum. Tabi Şerif Abi arada bana sürprizler de yapmıyor değildi.
Ne gibi?
Mesela çıkan bir fırtına içinde, üç başrol oyuncusunu birbirine kelepçeleyip koşturmuştu? “Güzel oldu bunu bir yerde kullanalım”, diyordu. Ben de düşünüp taşınıp sahneyi senaryoya yediriyordum. Az önce söylemiştim Şerif Abi mekânı çok iyi kullanır diye… Onun bu emprovize buluşlarını seviyordum. O filmin müziğini de Necmettin Çobanoğlu’nun sette çaldığı kozalaktan çıkardı.
Enteresan…
Yeri gelmişken söyleyeyim. Yine çok konuşulur ama yanlış anlaşılır. Bu ülkede belki senaryo ortada yoktu ama hiç kimse elinde bir metin olmadan film çekmedi. Bilirsin her tretmandan önce senaryonun sahne sıralaması yapılır. Bu metin, sahnelerin anlam ve görevlerinin bir sıralamasıdır. Tretman, bu sıralamanın kaba zaman akışıyla sahnenin bir özetidir. Senaryoysa ince zaman akışıyla sahnelerin planlanmasıdır. Yani elinde sıralama olan birisi filme başlayabilir. Hani derler ya, senaryoyu sigara paketine yazarlardı diye… İşte o sıralamadır. İşini bilen bir yönetmen gidip sette ayrıntıları yazabilir. Yılmaz Güney de böyle çalışırdı. Senaryo belki yoktu ama bir sıralama vardı. Sıralama varsa işin iskeleti tamamdır.
O yıl içerisinde üç senaryonuz var: Katırcılar, On Kadın ve Sen De Yüreğinde Sevgiye Yer Aç. Bir yıl içerisinde çok ağır bir tempo…
Emir yukarıdan geliyordu. (gülüşmeler) O zaman maalesef oturup senaryo yazmaya vaktimiz pek yoktu.
Bu yoğun tempo içerisinde Şerif Gören ile problem yaşar mıydınız?
Hiçbir zaman. “Tamam mı?”, “Tamam” Hepsi bu kadar! (gülüşmeler)
Sette sizin diyaloglarınıza müdahale eder miydi?
Koşullar içinde küçük tashihler yapardı. Atıf Abi (Yılmaz), oturup senaryoyu o ünlü kuşun kalemiyle yeniden yazarak yapardı. Zaman olur aksiyon mekâna uymaz, zaman olur oyuncu takılır, vs. vs.
Katırcılar’ı yazarken kendinizi çaresiz hissettiğiniz zamanlar oluyor muydu?
Hayır, ben özgürce yazıyordum. Ama Şerif Abi birkaç defa, “Bunlar sansürden geçmez, yumuşat” dedi. Düzelttim ama hem tecrübesiz olduğum için hem de içimden pek gelmediği için pek beceremedim. Sonra kendisi düzeltti. Bu arada film vizyona çıkmadan önce arka arkaya iki seçim olmuştu ve sansür kendiliğinden aralanmıştı. İşin tuhafı, ilk tebrik, “Ne güzel bir film çekmişsiniz” diye, 1. Ordu Sıkıyönetim Komutanlığı’ndan geldi! Askeri konularda sadece bir yerde hata yapmışız. O da meğer askerler karakolun kapalı mekânında mekanizma kuramazmış! (gülüşmeler)
Okuduğunuz bir öyküde sizi ne çeker? O öykünün film olabilecek bir öykü olması noktasında ne gibi hareket noktaları sizi etkiler/tetikler.
Birkaç temel ve klasik ölçü var.
Neler onlar?
Mesela filmin seyirciyi çekecek bir çengeli var mı? Kahramanın dönüm noktasından başlamalısın. Amerikalılar senaryo için, “İlk on beş, yirmi sayfada ne oluyor?” diye sorar. Ruslar da doksan dakikalık bir film için benzer şekilde, “İlk on yedi dakikada bir şey yoksa salonu terk et” diyorlar. Demek ki filmin kuruluş öğeleri veya olayların çelişkileri seyircinin ilgisini çekmeli…
Senaryo yazarken kimin tercihleri önemlidir?
Senaryo önceden yapılmış bir mukaveledir. Sen senaryonu yazıp götürsen bile ilk konuşulanlar aslında proje veya öykü düzeyindedir. Herşey senaryoda denk düşüyorsa ne ala… Yoksa mukavele yapılmaz! Diyelim ki, senaryoyu yazmış durumdasın sonra da yapımcı veya yönetmen gelip, “Şu karakter şöyle değil de böyle olsaydı” dediğinde, senaryo yazarı olarak bir şeyi atladığınızı kabul edip, “Aaaa evet, haklısınız” dediğinde ne olacak? Demek ki oturup yeniden yazılacak? Şüphesiz yazdıklarınızın arkasında durmanız gerekiyor ama önerilere de açık olmanız gerek. Bazen yapımcılar kendilerini kanıtlamış yönetmenlerin işine hiç karışmıyor. Bu yerine göre doğru olabilir ama yapımcı da sadece para veren kişi olmamalı. O da bir yaratıcı olmalı. Çünkü bir kültür ürünü üretiyor. Eski Yeşilçam ayrı birşeydi ve geçti. Ama yirmi yıl geçti. Yeni dönemim iyi yapımcıları şimdi şimdi orataya çıkıyorlar.
Beyoğlu’nun Arka Yakası’ndan sonra, Katırcılar’ı bitirdiğinizde artık hayatınızı bir senarist olarak sürdürmeye karar vermiş miydiniz?
İşin doğrusu hala öyle düşünemiyorum ki! O yıllarda, yılda ancak dört ya da beş senaryo yazarak yaşayabilirdim. Dolayısıyla o yıllarda senaryo yazmak benim yan işimdi. Şimdi de öyle… Senaryo yazmak bu ülkede hala -TV dizisi yazımı hariç- senarist için yan bir iştir. Edebiyat için de bu böyledir. Kaç tane roman yazarak hayatını kazanan yazar var? Üstelik senaryo yazarı olarak hayata devam etmek istiyorsanız her işi yapamazsınız? Sinema çevresinden uzaklaşırsanız unutulursunuz çünkü… Ben o zamanlar fotoğraf çekerek karnımı doyuruyordum. Şimdi de dizi yazıyorum veya okullara ders vermeye gidiyorum.
“YEŞİLÇAM’A, AŞAĞIDAN YUKARIYA DOĞRU TIRMANMADIM. TEPEDEN GİRDİM.”
Katırcılar filmini bitirdikten sonra ruh haliniz nasıldı?
Ben yaklaşık üç yıldır sektördeydim. Mine Film’den de ayrılmıştım. Bir gün Kadri Bey’e Yeşilçam’da rastladım. Bana, “Neden öyle güzel bir öykünüz vardı da bana getirmediniz” dedi. Bunu şunun için söylüyorum. Yeşilçam’a ben aşağıdan yukarıya tırmanmadım. Tepeden girdim. Dolayısıyla, Şerif Gören ile senarist olarak çalışmak, o yılların Yeşilçam’ında hemen senarist olarak benimsenmemi sağladı. Tabii bazıları da Şerif Abi’yle çalıştığım için beni onun ekibinden biri olarak görüyordu. Bu konuda hoş bir anım var.
Nedir?
Şerif Abi Almanya’ya gitmişti. O arada Zeki Abi (Ökten) bana, “Hazır Şerif yok birlikte çalışalım” dedi. (gülüşmeler) Mesela Atıf Abi (Yılmaz) öyle değildi. Her rastladığı yerde beni yazıhaneye çağırırdı. Hatta bir gün çok sıkıştığında, “Bir Müjde Ar projesi var. Şuna bir el atsana…” dedi. Kibarca özür diledim.
Neden?
O sırada gerçekten vaktim yoktu. Çünkü bir işi bitirmiş diğerine başlamıştım.
“ŞERİF GÖREN, YOL FİLMİNİN MANEVİ TADINI ALAMADI.”
Şerif Gören’le sinema dışındaki ilişkileriniz nasıldı?
Uzun sohbetler yapmazdık. Çalışma öncesi, çalışma esnasında ve sonrasında daha ziyade sinema üzerine konuşurduk. Sadece, Side ve Almanya’daki çalışmamızda farklı şeyler üzerine konuştuk. Yılmaz Güney ile ilgili şeyler mesela…
Nelerdi onlar?
Bu soruyu Şerif Gören’e sormalısın. Yol filminin manevi tadını alamadı. Söyleyecek bazı olumsuz şeyleri varsa kendi söylemeli. Ama o zamanlar Fransız televizyonculara, “Biz de ölünün arkasından konuşulmaz” dediğini hatırlıyorum.
Az önce Yılmaz Güney’i bir defa gördüm demiştiniz. O nasıl oldu?
Mimar Sinan Üniversitesi’nde okurken bazı akşamlar film gösteriler yapılırdı. Bir akşamüstü bütün öğrenciler gitmişti. O akşam okuldan çıkmakta geç kalmış bir-iki öğrenciden biriydim. Okula sinema ve medya dünyasından insanlar gelmeye başladı. Bunun nedeni sordum ama yanıt alamadım. Bir şey olacaktı ama neydi? Arşive bakan Ümit Abi bizi severdi. “Çok gizli galiba. Kalayım mı gideyim mi?” dedim. O da, “Kal” dedi ve kaldım. O gece okulda kırk ya da elli kişilik özel bir topluluğa Düşman filminin gösterimi yapıldı. Sanırım Yılmaz Güney o zamanlar İmralı’da yarı açık cezaevinde kalıyordu. İzin alıp gelmişti. Film seyredildi. Sonra büyük salona geçildi. Yılmaz Güney soruları yanıtladı. Herkes film için bir şeyler söyledi. Yılmaz Güney’i ilk ve son defa orada gördüm.
Katırcılar’ın sonrasında, Sen De Yüreğinde Sevgiye Yer Aç’ı yazdınız?
Şerif abinin bir ev alabilmesi için yapımcı tarafından zor ikna edildiği, araya sıkışan didaktik bir filmdi. O günlerin politik argümanlarını hedef alan bir çalışmaydı. Çok ani bir kararla ve çok acele yapılmış bir filmdi. Hepsi bu…
Sonra, On Kadın filmi var sırada. Bir senaryo da neredeyse eşit ölçüde on ayrı ve baskın karakter var. Bu sizi zorladı mı?
Tam tersine eğlendirdi. Çünkü artık senaryo yazımına iyice hâkimdim. O yıllarda, bölümlü filmler yapılıyordu. Hayallerim, Aşkım ve Sen gibi… Bir gün Çukurcuma’dan Yeşilçam’a doğru çıkarken Şerif Abi, “Madem bu filmler moda oldu. Biz de böyle bir film yapalım ama modaya da uymuş olmayalım” dedi. Yol boyunca, ne olabilir tarzında bir beyin fırtınası yaptık. Sayı aşağı inince bir espirisi yoktu. Madem öyle “On olsun” dedik! “Olur mu olmaz mı” derken, kendimizi gaza getirip, ‘On’da karar kıldık. Ama bir filme onar dakikalık on kısa filmi ardı ardına bağlamak hoş bir şey değildi. Bu yüzden onları ortak bir soruyla bağlamaya karar verdik. Bunu da, “Köşeye sıkışan kadın ne yapar?” diye belirledik? Filmde Türkan Hanımın (Şoray) oynayacağı baştan belliydi. Filmin bu deneysel halini ve on karakteri oynamayı çok sevdi. Adeta döktürdü! Makyajları yapan Corci’yi de unutmamak gerek tabii… On Kadın’ın bir-iki öyküsü dışında hala çok güncel konu ve temaları vardır. Bu yüzden kadın kuruluşları filmi her etkinliklerinde, gösterilerinde mutlaka gösteriyorlar.
Senaryoyu yine kısa bir dönemde mi yazdınız?
En uzun çalışma sürem bu filmde oldu. Yani bir buçuk ay! (gülüşmeler) Yani filme karar verildikten tam bir buçuk ay sonra filme ‘motor’ dendi. İşe başlarken pek kitap filan karıştıracak zamanım yoktu. Ben de gidip sahaflardan dönemin haftalık dergilerini topladım. O dönemde Nokta veya Yeni Gündem’i şimdiki dergiler gibi değildi. Çok iyi dosyalar hazırlıyorlardı. Onları okudum ve feminist arkadaşlarımla sohbet ettim. Şerif Abi arada, “Nasıl gidiyor?” diyor ben de, “İyi” diyordum. Üç hafta geçti. Bir şeyler okumak istiyordu ama elimde sadece notlar vardı. İki-üç günde on altı öykü yazıp götürdüm. On tanesini seçtik. Sonra yazıp yazıp birer-ikişer götürmeye başladım. Ama yediyle, on yedi sayfa arasında gidip gelmiştim. On dakikadan on öykü yüz dakika ederdi. Öyküleri kısaltmamı istedi ama bazıları gerçekten kısalmıyordu. Elimden geleni yaptım! Bir de küçük punto daktilo bulup onları öyle yazdım! Tabii Şerif Abi hile yaptığımı anladı. (gülüşmeler) Daha fazla vakit de yoktu. “Sette ben hallederim”, dedi. Çok da güzel çözdü bence.
Nasıl?
Planları birleştirip, kamerayı değişik kullandı. Sonra da “Baştan şikâyet ettim ama bazıları deneysel bile oldu?” dedi. Gerçekten, klasik Şerif Gören dili dışında, deneysele yakın söylemler vardır o filmde. Mesela Tele Kadın öyküsü, yaklaşık birer dakikalık yedi sekiz uzun plandan oluşur.
On Kadın filminde neden dokuz öykü var?
Çünkü mekânı da bulduğumuz halde, havalar soğuduğu için Zengin Kadın’ı çekemedik. (gülüşmeler) O öyküleme de havuz başında tartışan, içmiş bir kadın ve onun kocası arasında geçiyordu.
Polizei’ye gelmek istiyorum. Bu film 1988 yılında yapılıyor…
Evet, dönemin Batı Berlin’inde… Şerif Abi, Batı Berlin senatosunun özel davetlisi olarak Almanya’da yaşıyordu.
Filmlerinden ötürü mü?
Hayır… O yıllarda Batı Berlin, Doğu Almanya’nın topraklarının ortasında kalan, duvarların içinde bir kenttti. Kültür kenti olma iddiasındaydı. Senatosu bu yüzden dünyanın çeşitli yerlerinden sanatçıları kente çağırıp, onları altı ay ağırlıyordu. O yıllar video furyasının olduğu dönemdi. Düşünün o dönemde Anadolu’nun bir köyünde, birileri Yol filmini video ile izlerken yakalansa Şerif Abi kendini mahkemede ve sorguda buluyordu.
İnanılmaz bir durum bu.
Maalesef öyleydi. Bu yüzden Şerif Abi yurt dışına çıkamıyordu. Ancak bu davetten sonra pasaportu çıktı ve ailesinin alıp altı ay için Berlin’e gitti. Daha sonra bir altı ay daha uzattı. Senato konuklarına, ister çalış, ister çalışma diyordu ama gelenler genellikle çalışırlardı. Daha sonra bana, “Bari bir film çekelim” dedi. Değişik bir Kemal Sunal filmi olmasına karar verdik. Karl Schumacher’in bir öyküsünden esinlendik.
Siz İstanbul’da mıydınız?
Yok hayır. Almanya’ya gittim. En rahat çalışmalarımdan biriydi. Şerif abiye büyük bir daire verilmişti. Dairenin içinde iki odalı küçük bir daire daha vardı. Üç ay kadar orada kaldım. Balalayka için Kemal Sunal’ı uçağa binmeyi nasıl ikna ettiler bilmiyorum ama o zaman biz ikna edememiştik. Almanya’ya arabayla gelmişti. O sırada Paris’ten bulunduğumuz yere gelen Zeki abi (Ökten) birkaç gün dairenin diğer odasında kaldı. O giderken, “Kemal (Sunal) gelince işin var!” dedi.
Zeki Ökten bunu söylerken neyi kastediyor?
Meğer fena halde horluyormuş. (gülüşmeler) Bu durumdan hiç şikayetçi olmadım. Sabahlara kadar çalışırken içeriden gelen sesi beni gülümsetiyordu.
“POLIZEI FİLMİNİN ÇEKİMLERİNDE ŞERİF GÖREN’LE KALDIĞIMIZ EVDE ANDREİ TARKOVSKY YAŞAMIŞ.”
Film ekibini nasıl kurmuştunuz?
Polizei, yarı amatör bir setle çekildi. Ekibin çoğu Almanya’dan kurulmuştu. Kemal abinin dışındaki bütün oyuncular amatördü. Herkes yardım etti, işin ucundan tuttu. O zamanlar video pazarı yüzünden filmlerimizin çoğunu genellikle Almanya video piyasası finanse ederdi. Polizei o yılın en iyi iş yapan film oldu. O evin büyük dairesinden aklıma takılan tek şey vardır.
Nedir o?
Evde Şerif abiden iki dönem önce Tarkovsky yaşamış ve oraya gitmeden kanserden ölmüştü. Mutfak musluğunu yanına kalemle bir şeyler yazmıştı. Keşke kopya etseydim. Acaba oraya ne yazmıştı?
Bu filmden sonra Şerif Gören ile çalışmadınız…
Şerif Abi, film çekmedi zaten. Yoksa çalışabilirdik. Ben başka yönetmenlerle çalışmak istiyordum ama sinemada alttan alta bir kriz de yaklaşıyordu.
Ne yaptınız peki?
Arada fotoğraf çektim. Okudum ve kendime zaman ayırdm.
Kemal Sunal
1991 yılında Amerika’ya gidiyorsunuz. Bu nasıl oldu?
Burada yaptığım işlerden tatmin olmuştum. Kendimi yenilemek istiyordum ama nasıl? Amerika’ya gitmeyi düşünmeye başladım. Hem dil öğrenmek hem de genel duruma bakmak için… Kesin hedefim yoktu. Kalmayı hiç düşünmüyordum. Elimde diplomalar vardı. Belki master yapardım. Başlangıçta eşim ve kardeşim beni destekleyecek, sonra başımın çaresine bakacaktım. Gittim ama dil programının ortasında I. Körfez Savaşı çıkınca işim daha da zorlaştı. Ve bunun dışında bir sürprizle karşılaşmadım. Baştan beri zaten Hollywood’a girmek gibi bir hedefim hiç olmadı. California’yı da pek sevmemiştim. Ona rağmen, iki ünlü okulunun (UCLA, USC) hocalarının birlikte kurduğu özel bir okuldan burs buldum. Bir buçuk yıllık sıkıştırılmış bir programdı. Ben başvurunca, “Beş tane senaryosu filme çekilmiş bir adamın okulda ne işi var?” dediler. Bu söz üzerine bir espri yaparak, “Size renk katarım” dedim. Kabul ettiler. “Ama param yok” dedim. Yarı bursumu kendileri bana buldu. “Kalanı için de yok” dedim. Önce altı daha sonra on iki taksit yaptılar. Yine olamaz deyince Müdür, “Bana bak on beş aylık okula yirmi dört taksit tamam mı?” dedi. Başladım ama onları ödeyemiyordum. Sonunda, nasıl yaptıysa, “Boş ver” dedi. Okul yeni kurulmuştu, okulun ilk yabancı öğrencisiydim. Başladım, okul kaldığım eve çok uzaktı ve anlatılan her şeyi de biliyordum. O zaman Türkiye’de, iyi bir eğitim aldığımı da fark ettim. Yedi-sekiz ay sonra okulu bıraktım. Şimdi düşünüyorum da, acaba o müdüre biraz nankörlük mü yaptım?
Türkiye’ye dönmeye mi karar vermiştiniz?
Hayır, kendime başka bir program yaptım. Part-time çalışıp, yaklaşık bir buçuk yıl California Üniversitesi’nin kütüphanesinde çalıştım.
Ne çalışması yaptınız orada?
Beni çok şaşırtan bir kütüphaneydi. Büyük binanın bir katı tamamen sinema kitaplarıyla doluydu. Benim için bir cennet gibiydi. Sinema, iletişim ve görsel sanatlarla ilgili çalışmalardı. Gösteri dünyasının, yeni sermaye entegrasyonu üstüne çalıştım. Her şeyi yakın takibe aldım ve ayrıntılı inceledim. Başka şeyler de okudum. Mesela, ABD’de yayınlanmış yüz otuz yedi senaryo kitabının doksandan fazlası o kütüphane de vardı…
Sonra ne yaptınız?
Türkiye’ye döndüm. Döndüğümde eski Yeşilçam yoktu. Özel TV kanalları açılmaya başladığı için video piyasası neredeyse sıfırlanmıştı. Neredeyse hiç yapımcı kalmamıştı. Ortada yapımcı olmayınca artık benim gibi çalışan senaryo yazarına gerek yoktu. Devlet sinemaya yardıma başlayınca, senarist/yönetmen/yapımcı sineması ortaya çıkmıştı. Popüler ya da gişe filmleri yapan yönetmenler için yapımcı vardı. Ben o dünyadan uzaktım. Ve bu sinemacılar da kendi senaryolarını kendileri yazıyordu. Senaryo yazarının ya yönetmen olması ya da başka bir iş bulması gerekiyordu.
Döndüğünüzde Yeşilçam’ı ortada görememek sizi üzdü mü?
Hayır, hiç üzülmedim. Orada zaten bunu incelemiştim. Başlangıçtan beri hep film çekme yolum açıktı ama ben senarist kalmak istiyordum. TV dizilerine yöneldim. Dizileri o zamanlar hep eski sinemacılarımız yapıyordu. Bir yazı grubu kurup Şerif Abi (Gören), Atıf Abi (Yılmaz) ve Ömer Bey (Kavur) için çalışıyorduk. Yarım kalan bir dizi dışında bütün çalışmalar ortada kaldı. Çünkü TV sektörünün kadroları hızla değişiyordu. Reyting kaygıları bizim doğamıza pek uygun değildi. Bu arada iki kitap yazmayı düşüyordum. Birincisi, ABD’de yaptığım araştırmalarla ilgiliydi. Ama kaynak eksikliği yüzünden kitap giderek kafamda soğumaya başladı. Diğeri, senaryo üzerine olacaktı. Senaryo üstüne var olan kitaplar gibi kolaj bir kitap yazmak istemiyordum. Bu konuda çok iddialıydım. Bu kitap için ilerlemeye başlayınca kendimi eğitimin içinde buldum. Önce kurslar, atölyeler derken birden fakülteler tarafından aranan biri oldum. Devlet veya özel birkaç fakültede dolaştıktan sonra en sonunda İstanbul Kültür Üniversitesi’nde karar kıldım.
“SİNEMA İÇİN SENARYO YAZIYORSAM SEYİRCİYİ KARŞIMA ALIRIM. TV İÇİN YAZIYORSAM ONUN YANINDA YÜRÜRÜM. BUDURUMU BİR BOKS MAÇINA BENZETİRSEK SİNEMA NAKAVTLA KAZANIR.”
Arada Erden Kıral ile bir kısa film çalışmanız da var.
Av Hikâyeleri. On yapımcı/yönetmenimizin kurduğu Sinema Vakfı için çektikleri ‘On Yönetmen İki Film’in on yedi dakikalık en kısa filmiydi. Hans Christian Andersen’den esinlendiğimiz bir öyküydü ve vakıf için bir katkı çalışmasıydı. Vakıf, yeniden ortaya çıkan kriz için yeni bir kurumlaşma modeli olarak düşünülmüştü. Kriz kısmen çözülünce Vakıf’ın varlık nedeni de çözüldü. Vakıf daha sonra hedef değiştirdi ve bir sinema okulu kurmak için beni çağırdı. Onlara bir model oluşturdum. Önce kurslar ve atöleyelerle başlayıp, iki-üç yılda okullaşacaktık. Fakat vakıf kurucularının çoğu eğitmen değildi. Özel üniversiteler birçok bölüm açmıştı. Gençlerin pek ölçütü yoktu. Vakıf üyelerinin hevesi kaçınca, vakıf kapatıldı, daha doğrusu uyutuldu. Ben de vakfın başkanı İrfan Tözüm’le Baba Evi dizisinde çalışmaya başladım.
Baba Evi
Film ve TV senaryosu arasında ne gibi bir fark var? Siz bu ayrımı nasıl yapıyorsunuz?
Sinema için senaryo yazıyorsam seyirciyi karşıma alırım. TV için yazıyorsam onun yanında yürürüm. TV’da seyirciyi karşına alırsan reyting yapamazsın. Sinema benim için kendi kendime bir tartışma alanı gibidir. Seyirci bunu izlemek isterse izler. TV’de, seyirciyle sohbet ederek yürümeyi tercih ederim. Bu durumu bir boks maçına benzetirsek sinema nakavtla kazanır. TV dizisi maçı ancak sayıyla kazabilir. Ben eğer bir dizi yazıyorsam, seyirciyi modernizme iten bir didaktiklik içinde olmayı tercih ediyorum. Baba Evi’nde Macit’le (Koper) bunu çok güzel yaptık. Bütün uzun öykülerin altına toplumsal bir sorun yerleştirdik. Eğitimin veya sendikalaşmanın önemi, medeni kanunun kadına verdiği haklar vb… Dizilerde kimse buna dikkat etmiyor. Dizilerde reyting kaygıları yüzünden genellikle toplum geriye itiliyor.
Her iki alanda da çalışmış birisiniz. Film senaryosuyla TV Senaryosu birbirini besleyen mi, yoksa körelten çalışmalar mı?
Şüphesiz ideolojinin nasıl işlediğini biliyorsan ortada bir çizginin var olduğunu görürsün. O zaman, o çizginin sinema veya TV bölgesine geçebilirsin. Ama ideolojinin nasıl işlediğini bilmiyorsan çizgiyi göremezsin. Sinema estetiğimizin düzeyi giderek düşüyor. Sinema filmlerimiz, TV filmi veya TV dizisi diliyle çekiliyor. Öykülemeler de öyle… Bırakın derinliği sinemanın dili için bile bunu yapmak gerek. Mesela Baba Evi’nde bir mevsim başındaki bölüme flash-back içinde flash-back yaparak başlamak istiyorduk. Riski bir hafta düşündük. Sonunda çok basit ve anlaşılır kılıp anlatmaya çalıştık ama olmadı. Oyle A sınıfı bir diziyi bu ülkede her akşam üç milyon seyirci izliyor. Demek ki, bu ülkede flash-back içinde flash-back’in geniş sinematografik bir dilbilgisi olmasının ortak paydası yok! TV için salonda oturan seyirci, “N’oldu ya anlamadım?” dememeli. Bu tür öğe, sinemada en çok popüler bir filmde sorun olabilir.
Yönetmen/yapımcılarla aranız nasıl?
Yönetmen/yapımcı terimi aslında senarist/yönetmen/yapımcı olarak görüyorum. O yüzden bana ihtiyaçları yok. İnsan auteur olunca(!) egosu da yüksek oluyor. Bazı dostluklar için hatır gönül eleştiri yapıyorum ama pek kulak asmıyorlar. Film bitince birileri, “Senaryo kötüydü” diye söyleyince hemen, “Senarist yetişmiyor, senaryo sorunu var” diyorlar. Gençler ise bana hiç yaklaşmadı. Sanırım beni ikna edebileceklerini düşünmüyorlar. Son zamanlarda çok daha genç nesil, hatta öğrencilerim gelmeye başladılar. Onlara her zaman bilgi alışverişi içindeyim.
Üniversitede ders veriyorsunuz. Çeşitli atölyeler de yapıyorsunuz?
Evet ama özel ünivesitelerde sınıflar maalesef çok kalabalık. Biraz sıkıya alınca çoğu öğrenci başka derslere kaçıyorlar ancak ondan sonra kalan az öğrenciyle tadı çıkıyor öğretimin. 1995’den beri İstanbul’da birçok atölye çalışmam oldu. Birkaç yıl öncesine kadar, neredeyse benim kadar atölye çalışması yapan başka biri yoktu diyebilirim. Şimdilerde yapmıyorum. Artık herkes atölye yapmaya başladı. Bu çalışmalardan birkaç kuşak gelip geçti. Bunların tamamına yakını gönüllü çalışmalardı. Bu atölyelerden birçok öğrenci yetişti. Hatta bir kısmı sonradan üniversitelerde bile çalışmaya başladılar. Son zamanlarda eski hevesim pek kalmadı.
Neden peki?
Çünkü son yıllarda sinema atölyesi açmak veya bir atölyeye gitmek moda oldu neredeyse. Yoldan eğitmen çevriliyor artık. Eskiden, ilk atölye çalışmalarında öğrencilerle birlikte ciddi ciddi atölyenin proğramını konuşur, onu birlikte oluştururduk… Ama şimdiki öğrencilerle bunu konuşamıyoruz. Çünkü çoğu oraya bir an önce sinemacı kimliği almaya geliyorlar. Kimse sinemacı olmak için kırk fırın ekmek yemeyi göze almıyor. Hatta atölyeyi sinema salonuna benzetip, “Hadi film başlasın” diyorlar. Başrolü bana verip yan role razılar ama bunun için bile derslerini çalışmıyorlar. Bir zamanlar, kamera bulup film çeken öğrenciler vardı. Şimdi herşey herkesin elinin altında ama zahmet edip film çeken yok. Böyle olunca İstanbul’da atölye yapmayı bıraktım. Anadolu’da yapılan atölye çalışmalarına katılmayı daha anlamlı buluyorum.
Anadolu deyince, sizin Kent Film Evleri projenize gelmek istiyordum?
Bu kısa adı aslında… Kent, semt, kasaba, köy diye uzatılabilir. Kent Film Evleri projesi bir sonuç aslında.
Anlamadım…
Üç-beş arkadaşla beyin fırtınası yaptığımız, ‘Herkes için Sinema’ (HİS) grubunun bir çıktısı. Grubun manifestosu bile var. Grup daha çok, kendi içinde düzenli/düzensiz tartışmalar yapıyordu. Kent Film Evleri, fikri 2001 yılında Halit’le ikimizden çıktı. Modüler bir yapı aslında ve son zamanlarda moda olan atöleyelerden de faklı. O atölyelerin çoğu para kazanma amacıyla kurs gibi yapılıyor. Sinema atölyesi, çiçek yapma kursu gibi yapılır mı? Biz kent film evlerini bazen kendimiz bazen çeşitli başka kurumlarla birlikte yapıyoruz. Her kent film evi, drama, belgesel, sözlü/görüntülü tarih ve hareketli görüntünün diğer kültürel alanlarda (TV vb.) kullanımı adı altında dört alt atölyeden oluşuyor. Kent Film Evleri’nin asıl amacı hareketli görüntünün (sinemanın) ayaklarını o kente bastırmak. Çünkü araç ve gereç artık her yerde var. O kentlerde olmayan tek şey deneyim. Kent Film Evi projesi ulaştığı kente ayağını basmaya başladıktan sonra yavaş yavaş o kentten çekilmek. Şimdiye dek Diyarbakır, Mardin, Kars’ta yaptık. Şimdilik, Diyarbakır başı çekiyor. Bu yıl başka bölgelerde iki-üç kentte yapacağız. Bu iş bizi aşmaya başladı. O yüzden artık dosyayı ve deneyimlerimizi modelleyip her yere vermeyi düşünüyoruz. Bütün bunları bir sosyal sorumluluk gereği, sivil toplum çalışması olarak yapıyoruz. Gittiğimiz kentten kibrit çöpü bile almadık. “Bilenin, bilmeye borcu var” diye bir sloganımız var. Bu yıl ilk kez Kadıköy Kısa Kısa’da bir seanslık karma bir gösteri yapıldı. Eminim gerisi gelecek…
Senaryo yazmak isteyenlere neler söylemek istersiniz? Buna bağlı olarak şunu da sorayım, senarist olmak isteyen bir kişi neler yapmalı?
Senaryo yazmak için, bir dünya görüşün olacak, birikimin olacak, estetik bir anlayışın olacak vs. vs. Yazılmış bir senaryo kitabı ya da bir senaryo dahi okumadan senaryo yazmaya kalkan insanlar var. Olmuyor tabii. O yüzden düzey gittikçe düşüyor. Geçmişe göre sinema yapmak isteyen daha çok insan var ama kalite ve nitelik iyice düşmüş durumda.
Hiç haksızlığa uğradığınızı düşündünüz mü?
Senaryo yazmak benim karnımı doyurmadı. Bu işi yapmak için başka işlere katlanmak zorunda kaldım. Asıl işin yorucu kısmı tam burası. Keşke bugün telif hakları sorunu çözülse -sadece benim değil- birçok kişi zor durumda kalmasa. Guinness Rekorlar Kitabı’na girmiş Safa Önal bile hala senaryo yazıyorsa bu çok acı bir durum. Hala para kazanmak ve hayatını geçinebilmek için film çeken yönetmenlerimiz var.
Kendinize en başından itibaren, film çekmek gibi bir hedef koymuş muydunuz?
Başlangıçta hiç koymamıştım. Katırcılar’ın senaryosunu yazdıktan sonra Uzman Film, “Küçük bütçeli bir senaryon varsa gel çek” demişti. Demek ki, 1988 yılında film çekebilirmişim. Küçük bütçeli filmler çekmeyi düşünebilirim.
Geri dönüp baktığınızda ne hissediyorsunuz?
Sinema için yazdıklarım uzak geçmişte kaldığı için artık onları pek hissetmiyorum. Çünkü o başka bir üretim tarzıydı. O dönem bittiği için, sadece o yıllara tarih olarak bakıyorum. Hatta üniversiteye, ‘Yakın Çağ Türk Sineması Tarihi’ dersi teklif etmeyi düşünüyorum. Sektör ve ilişki biçimi değiştiği için, deneyimlerimizi bile taşıyamıyoruz. Bir zamandı bitti…
Türk Sinemasının belli dönemlerini ele alırsak senaryonun gelişim çizgisini nasıl görüyorsunuz?
Bu sorunun yanıtını akademisyenlerin vermesi gerekir. Ama sinemamızı dönemlere ayırma konusunda benim onlara pek güvenim yok. Bu dönemlerin yanlış adlandırıldığını düşünüyorum. Dönemlerin adını siyasi tarihimizle bölüyorlar. ‘Osmanlı Dönemi’, ‘Tiyatrocular Dönemi’. ‘1960 Sonrası’, ‘1970 Sonrası’, ‘1980 Sonrası’, filan… Böyle şey olur mu? Sinema tarihi ancak sinemanın üretim ilişkileriyle yazılır.
Hüseyin Kuzu
“DARBELER TÜRK SİNEMASINI DEĞİŞTİRDİ AMA BU YAPISAL BİR DEĞİŞİME YOL AÇMADI.”
Tam olarak ne söylemek istediğinizi yine anlayamadım.
Şöyle anlatayım: Edebiyatımıza biraz bakalım. Türk edebiyatında köy ve kent edebiyatı diye iki olgu vardır. Bu tamamen iç göçe bağlı toplumsal bir sorunun edebiyata yansımasıydı.
Buradan Türk sinemasına dönersek…
Sinemacılar hep aynı filmleri yapıp sonra kendilerine, ‘1960 Sonrası” diye bir başlık seçtiler. Evet, darbeler Türk sinemasını değiştirdi ama bu yapısal bir değişime yol açmadı. Bu ideolojiden ne anladığımıza dair bir sorun. Mesela ‘12 Eylül Filmleri’ diye bir tabir var. Beş-on tane film var böyle, ama bence 12 Eylül’den sonra yapılmış bütün filmlere, ‘12 Eylül Filmleri’ demek daha doğru. O dönemde yapılmış, ‘Bir Ömer Kavur filmi’ bile 12 Eylül etkisi taşır. Ama buraları tartışamadık daha. Şüphesiz 12 Eylül bir kırılma noktasıydı. Kamusal alan nasıl daraltılmıştır? Sinema salonları neden kapanmıştır? Ve sonuçta öyküler neden ve nasıl değişmiştir. Bunlara bağlı olarak seyirci ne tür alışkanlıklar edinmiştir.
Bu noktayı biraz daha açalım istiyorum. Çünkü çok farklı bir şeyler söylüyorsunuz…
Mesela 1980’li yılların ortalarında sinemanın eski üretim ilişkileri, görüntünün dijitalleşmesiyle birlikte iyice kırıldı. Bu ülkede kimse şunu incelemedi: 1980’li yıllara kadar bu ülkede üç bin ya da üç bin beş yüz kadar salon vardı. Ama 1986 yılında iki yüz elli tane salon kalmıştı. Ve bunların neredeyse tamamı üç büyük şehrimizdeydi. Demek ki, bu salonlarda oynayan filmler vardı. Ama asıl önemlisi şu, hangi öyküler bu salonlarda gösterim şansı bulabiliyordu? Önceleri şehirden kasabalara, oradan da köylere kadar giden bir ağ vardı. Ondan sonra ne oldu? Bursa da yirmi salon vardı ve bire indi. Bunun sorumlusu ya da sorumluları kim? Neye böyle oldu?
Max Horkheimer’ın kavramıyla konuşursam, “akıl tutulması” oldu. Aklı özgür kılacak bir düşünce yok edildi. Ülkenin aklı, betonlaştırıldı. İki darbe de olup kendine gelemeyen ülke, 12 Eylül’de nakavt oldu. Nedeni bu. Az önce kamusal alanın daraltılmasından söz ettiniz. Sinemanın bu alanı daraltmadığını biliyoruz.
Doğru, çok doğru söylüyorsun.
Türk sinemasının kendi içinde hataları yok mudur? Vardır. İnsanlığın tarihine baktığımız zaman, sinemanın kaç yıllık bir tarihini var ki zaten. Asıl takıldığım noktaya gelmek istiyorum. Az önce 12 Eylül’den sonra yapılmış bütün filmleri 12 Eylül kategorisine koydunuz. İtirazım buna.
İtirazlarını haklı buluyorum. Yaşadığım, tanık olduğum bir olayı anlatayım: Ömer Kavur’un yaptığı Anayurt Oteli çok talihsiz bir filmdir.
Neden?
Film, sinema gösteriminden bir hafta sonra videoya düşmüştür.
Olabilir. Bu Anayurt Oteli filmini değersizleştirmez ki?
Tabii ki değersizleştirmez. Kaldı ki benim çok sevdiğim bir filmdir. Ama yaşadığım bir olayı anlatayım.
Buyurun.
Bir arkadaşım annesiyle bu filmi izlediğinde, annesi kızına bakıp şunları söylüyor; “Neden Türk filmi izlemiyorsun?”. Arkadaşım, “Anne bu da Türk filmi” diyor. Ama annenin, “Türk filmi kavramı” farklılaşmış onun için bunları söylüyor.
Şunu unutmayalım: O anne, Belgin Doruk, Fatma Girik, Türkan Şoray, Ayhan Işık, Ediz Hun filmleriyle büyümüştür. Siz az önce ne dediniz; “üretim ilişkileri değişiyor.” Evet değişiyor. Buna bağlı olarak toplumun/toplulukların veya bireyin rol modelleri de değişiyor. Bu değişimi konuşup sosyolojik itirazlarımızı ona göre yapabiliriz.
Olabilir ama o itirazların sonu yok ki! Türk sineması, izleyicisini her zaman tavlamayı düşündü. Sorun burada. Bunu da kendisine göre başardığı bir altın çağı yaşadı.
Arkadaşınızın annesi, o bahsettiğiniz dönemin bir üyesi. Ömer Bey’in filmi için böyle düşünmesi çok normal bence.
Hala da öyle düşünüyor.
Bu konu da kendinize karşı bir özeleştiriniz var mı?
12 Eylül’ün getirdiği biçimle şekillendik. Bu durum, Şili’de böyle, Macaristan’da böyle…
“12 EYLÜL SONRASI SİNEMAMIZ ÇOK AKLİLEŞTİ, DUYGU KALMADI.”
Bakın bu nokta da haklısınız.
Güzel kavga ediyoruz. Rus eleştirmen Boris Tomaşevski ekolü bunu, “Aynı anda aynı toplumsal motifleri bir arada kullanan insan duygusu” diye tarif ediyor. (gülüşmeler)
12 Eylül’den sonra sinemayı konuşuyorduk. Oradan devam edelim istiyorum.
12 Eylül sonrası sinemamız çok aklileşti, duygu kalmadı.
Neden peki?
Neden olacak, yeni nesil kendine bir isim taktı ama eskiyle hiç hesaplaşmadı. Sadece boş kalan alanı doldurdu o kadar. Yakın tarihte izleyici ne zaman bir filmde kendisini sarsan bir duyguyla karşılaştı. Kaç film izledi? Çok. Kaç filmin tartışmasına girdi? Hiç. Sonuçtan bahsediyorum. Nedenden değil. Kısacası sinemamız kamusal alanın ilgilendiği motiflerden geriye düştü. Aradan nesiller geçtikten sonra, Eylül Fırtınası’nı yaptı Atıf Abi (Yılmaz). Ama Yol filminden sonra Hiçbir Yerde’nin (Tayfun Pirselimoğlu) yapılmasını anlamıyorum.
Sinemamızda filmlerin türü de azalmadı mı?
Tabi azaldı ve gösterim de bölündü. TRT 1 varken bir tane Gırgır dergisi vardı. Özel kanallar açıldı mizah dergileri çoğaldı. Televizyonun olmadığı, hareketli görüntünün sadece sinema salonlarında gösterildiğini yılları düşünelim. Seyirci herşeyi sadece salonlarda izliyordu. Şimdi salon, TV, Digitürk, ödemeli TV, video, CD-DVD ve internet var. Öğrencilik yıllarımda bir film izlemek için kaldığım okuldan gece çıkınca soğuktan titrediğimi biliyorum. Düşün o zaman Fellini’nin Satiricon filmi gelmiş, o matine izlemezsen bir daha yok ki? Ama şimdi o filmi her yerde bulabilirsin. Eskiden mecburiyetler vardı şimdi programlar var. Şimdi her yer Sinematek!
Teşekkür ederim.
Ben teşekkür ederim. Zihin açıcı bir söyleşi oldu.
Bu görüşme 04.01.2006 tarihinde Hüseyin Kuzu’nun Pangaltı’daki evinde yapılmıştır.
***SON***
