Ertekin Akpınar‘ın ilk sözlü tarih çalışması olan 10 Yönetmen ve Türk Sineması kitabının ardından yayımlanmasını planladığı 10 Senarist ve Türk Sineması için Ahmet Soner ile yaptığı röportajın dördüncü ve son bölümünde şimdi sıra.
Ertekin Akpınar
Önceki Bölümler: Bölüm 1, Bölüm 2, Bölüm 3,
“HİÇ KİMSEYLE ORTAK BİR SENARYO YAZMADIM.”
Hiç ortak senaryo yazdınız mı? Erdoğan Tünaş’la mesela ortak bir senaryonuzun olduğu gözüküyor.
Hayır. Hiç kimseyle ortak bir senaryo yazmadım. Aslında keşke yazabilseydim. Birkaç konuşmamda söylemişimdir; bir dönem yapımcılar film çekilmeden hafta önce insanları bir otelde toplayıp senaryo yazarlardı. Sonra benim dönemimde hiç böyle şeyler kalmadı. Yani benden önceki dönemlerden söz ediyorum. Ne böyle yapımcı kaldı, ne de böyle bir anlayış. Şimdi her şey telefonla çözülüyor. “Şöyle bir senaryoyu yazar mısın, ne kadar sürede, kaç lira vs. vs.” Bir kere böyle bir şey Selim Soydan’dan gelmişti. Acele bir film istemişti.
Ferdi Tayfur ve Bahar Öztan’ın oynadığı Yıldızlar da Kayar filmi mi?
Evet. Siz bunu nereden biliyorsunuz merak ettim.
Okuldan kaçıp sinemada film izlediğim yıllardı. Adapazarı’nda Saray sinemasında izlemiştim. Yıllar sonra tekrar izlediğimde adınızı gördüm.
Sinemayla kurduğun ilişkiye hayran oldum Ertekin. Hikâye şu aslında: Erdoğan Abi’yle (Tünaş) kahveye gittik oturduk ne yapılabiliriz diye sadece bir ön konuşma yaptık. Çünkü o yazacaktı senaryoyu. Benim adım niye oraya girmiş, belki sadece o ön konuşmayı yaptığımız için. Hiç senaryodan da haberim yok, tek satır da yazmış değilim. Agâh’a (Özgüç) düzeltmesini söyledim ama öyle kalmış. Böyle yanlışlıklar var kitaplarda yine.
Bu arada Osman Şahin’in bir eserini uyarlıyorsunuz.
O durum şöyle açıklayayım. Selim Abi (Soydan) Osman Şahin’den bir öykü istiyor. Daha önce de istemiş zaten. “Yaz bana sinema filmi çekelim” gibilerinden. Tabii bir öykü getirdi Osman Şahin. Aslında sonra bana şunu anlattı, “Ben, İhsan Yüce’yle çok iyi anlaşırdım.” Tabii, İhsan Yüce ölmüştü o zaman. İhsan abi bir öykü anlatmıştı. Osman Şahin, İhsan Yüce’ye demiş ki, “Yahu bu öyküyü sen yazma ben yazayım, benden istediler”. İhsan Yüce’de, “Tamam ne yaparsan yap”. Onun üzerine işte Derman’ı yazıp getirdi. Ben aldım baktım bir sürü yan öykü var. Biraz karışık bir durumdu. Böyle bir öykü de epey şeyi ayıklamak zorunda kaldım. Sonra da iyi yaptım diye düşündüm.
Uzun süre Şerif Gören’le çalışıyorsunuz. 1985 yılında da Türker İnanoğlu’yla Kır Çiçeği filmini yapıyorsunuz?
Türker İnanoğlu’yla hiç çalışmadım. O film, Kadri Yurdatap’ın filmidir.
Kayıtlarda öyle geçiyor.
Acaba o filmi sonradan ona mı sattı? Çünkü o da video piyasasının önemli bir döneminde yapılan bir filmdir. Artun’la (Yeres) çalıştık o filde. Türker’in (İnanoğlu) ilgisi yok ama Türker’in stüdyosunda montajı yaptık. Bilmiyorum belki de montajı orada yaptığımız için Türker filme ortak olmuştur.
Daha sonra 1996 yılında Kadir İnanır’ın yönetmenlik yaptığı Ah Gardaşım senaryosunu yazıyorsunuz.
Evet.
O süreç nasıldı?
Kadir İnanır’a bu filmden önce televizyon için Savcı adında bir dizi yazıyordum.
Savcı bir hayli sürdü…
Ben iki ya da üç bölüm yazdım. O saye de Star televizyonuna proje kabul edildi. Sonra kaç bölüm yaptılar bilmiyorum. Benden sonra senaryoya, Tuncer Necmioğlu devam etti. Sonra o da işi başkalarına devretti. İşte o zaman Kadir İnanır bana, “Film çekeceğim” dedi. Öyküyü yazdım. O da öyküyü Selim İleri’ye göstermiş. Selim bana, “Çok güzel yazmışsın” dedi. O da eski arkadaşım. Hatta daha sonra Sarıkamış’a gittim. Bir ay orada kaldım.
Selim İleri
Selim İleri’ye Hiçbir Gece filminde asistanlık yapıyorsunuz.
Bütün ayrıntıları da biliyorsunuz. (gülüşmeler)
Kendisiyle görüşmemde şöyle bir şey söyledi: “Filmi çekerken hep kaçmaya niyetliydim. Ahmet beni kolumdan tutup, “Hadi bunu yapalım diyordu”.
Bir şeye başlamışsan bitirmek zorundasın. Selim’in (İleri) kötü bir dönemiydi. Bir sürü sorunu vardı. “Allah kahretsin” diyordu. Destek olmak gerekirdi. Ben sadece onu yaptım. Şimdi şunu söylemek doğru olur: Biraz pratik ve iş bitirici adam olmak iyi bir şeydir. Derman’da, Tomruk’ta olduğu gibi bu filmde de hem asistanlık hem de prodüksiyon yaptım. Sette her işe bulaşınca insan gerçekten çok kısa sürede bu işleri çabucak kotarabiliyor.
1993 yılında Kırmızı Bir Taş diye bir film var.
Yönetemedim o filmi.
Neden?
Bütün hazırlıkları tamamlamıştık. Ekip hazırlanmıştı. Müşfik Kenter, Ataç Arman, Güler Ökten, Ahmet Mekin gibi oyuncularla anlaşmıştık. Tabii ekonomik kriz kapıdaydı. Selim Soydan’a, “Bir an önce şu negatifleri al. Dolar yükselecek, zarar ederiz” diyordum. Para Kültür Bakanlığı’ndan alınmıştı. Negatifler alınamadı. Birden ekonomik kriz patladı ve dolar ikiye katlandı. Negatifleri almış olsak filmi yapabilirdik. O yüzden kaldı o film. Sonunda geri ödemek zorunda kaldı aldığı krediyi.
Bundan sonra hiç film yönetme teklifi almadınız mı?
Bir üçüncü fırsat daha doğmuştu. Kadri Yurdatap’la bir filme başlayacaktım. O arada İsviçre’de yaşayan Muammer Özer Türkiye’ye geldi. Onunda Kadri Bey’le ortak bir çalışması varmış. Muammer gelince, “Tamam sen yabancı değilsin sen çek filmini” dedim. Keşke demeseydim. (gülerek) Ondan sonra bizim proje yattı. Film çekme fırsatı eline geçtiğinde hemen yapman gerekir. Sonrasında bir sürü bahaneler bulunur çünkü.
1995’te Adana Paris’i yapıyorsunuz.
Adana-Paris’in öyküsü şu: Yılmaz Güney’le ilgili belgesel film çekenlerin çoğu yabancıydı. Belçikalı, Fransız. Ya bunlar kim? Yılmaz Güney’i tanımazlar etmezler nasıl yapıyorlar böyle bir belgeseli? Niye bizden bir adam çıkıp da yapmıyor. Mesela niye Şerif Gören yapmıyor? rf belgeselci değil ama Yılmaz Güney’le en çok çalışan asistan odur. Neredeyse yirmi beş filmde çalıştı. Ben topu topu altı yedi filmde çalıştım. Yani bana düşmez diye düşünüyordum. Aradan 10 yıl geçmiş. Ve hiçbir şey yapılmamış. Yedikule Zindanları’nda bir anma gecesi yapmak istedim. İşte bir sürü insanlarla konuştum. Onat Kutlar, Can Yücel vs. vs. O insanlarla konuşurken bari bunları çekeyim dedim. Konuştuğum insanlar, kameraya Yılmaz Güney’i anlatsın istedim. Bunu düşündüğüm zaman Beyoğlu’nda yürüyordum. Fatoş Güney’le karşılaştım. Fatoş’a söyledim, “Ben böyle bir şey yapacağım haberin olsun” dedim. İzin almak için bunu söylemek gerekir. Ne de olsa haberi başkalarından duymasın. “Çok iyi olur ben de yardım edeyim” dedi. Hatta Fatoş’tan para bile aldım. 50 bin lira. Büyük bir paraydı. Adana Paris’i Fatoş’un yapımcılığı altında Güney Film’e yapmış oldum. Bayağı kapsamlı bir belgesel oldu. Ben uzun bir liste yaptım 120 kişilik. Bu kişiler Yılmaz Güney’le en çok çalışan insanlardı. Oyuncu olur, yönetmen olur, senarist olur, set işçisi olur, ışıkçı olur hepsinden, her çevreden yazar çizer vardı. Tabii hayatına karışmış uzun bir liste. 120 kişinin altmışıyla röportaj yapabildim, ulaşabildiğim insanlar bunlar. Bazıları konuşmak istemedi.
Kimdi onlar?
Lütfi Akad, Zeki Ökten ve Şerif Gören kabul etmediler. Bülent Oran o sıra düşüp ayağını kırmış, alçıdaydı. Onu da çekemedim. Sonraya erteledik ama o da filmde yer almadı. Vedat Türkali, Fatoş’a kızıyormuş “Aman” dedi “senin için tabi yaparım ama Fatoş varsa işin içinde konuşmam” dedi. Yani böyle bazı kayıplar verdik. Yani isterdim ki onlar da olsun.
“YAPIMCI AÇISINDAN HERŞEYİ DENETLEYEBİLMEK İÇİN SENARYO BÜYÜK BİR RAHATLIKTIR.”
Başlangıçtan bugüne kadar düşünürsek sinema tarihini senaryonun gelişimini nasıl görüyorsunuz? Bir senaryo sizin için neyi ifade ediyor?
Sinema zamanın içinde nasıl gelişiyorsa senaryoda da gelişmeler oluyor, anlatım dilleri gelişiyor. Hayatın her alanında bir değişiklik yaşanıyor. Bazen hiç senaryo bile gerekmeyebiliyor yani öyle şeyler var ki koyuyorsun insanın karşısına kamerayı anlattırıyorsun, al sana işte film. Böyle şeyler yapılabiliyor, böyle deneyler de yapılabilir, yapılmalıdır. Türk sinemasında tabii ki başından beri önem verilirdi senaryoya, yani senaryo olmadan film çekilir mi? Yapımcı açısından her şeyi denetleyebilmek için senaryo büyük bir rahatlıktır. Çalışanlar için de öyle. Elinde kapı gibi bir senaryoyla iş bölümünü yapmak ve her şeyi çabuklaştırmak mümkündür. Senaryosuz yola çıkmak çok zor bir iş. O yüzden şaşıyorum.
Neye şaşıyorsunuz?
Yılmaz Güney nasıl senaryosuz sete çıkıyordu. Buna şaşıyordum.
O yıllarda yönetmenler ne kadar ücret alıyordu?
Orhan Aksoy, 75 bin lira alıyordu, Yılmaz Güney’e 150 bin lira veriyorlardı. Bu para hem yönetmenlik, hem senaryo hem de oyunculuk içindi. Ben, 1500 lira alıyordum. Aradaki uçuruma bak. (gülüşmeler) Tabii normal bir durum bu.
“TELEVİZYONLAR HERŞEYİ BİR SİRK GÖSTERİSİNE DÖNÜŞTÜRDÜ.”
Günümüzdeki durumu nasıl değerlendiriyorsunuz?
Günümüzde yönetmenlerin birçoğu senaryolarını kendileri yazıyorlar. Yazarken de zaten bir çeşit bütçeyi de çıkarmış oluyorlar. Bir senaryoyu çok tutumlu, ekonomik yazmak var bir de gerçekten abartmak var. Amerikan filmlerinin çoğunda gördüğümüz gibi, küçücük bir kasabada bir olay olur, o arada hemen televizyoncular, helikopterler bilmem neler bir anda gelir o olayı büyütürler. Yani böyle de yapılabilir bir de tam o küçük olayı küçücük bir sette anlatıp çok az insanla halledebilirsin. Ne değişir ki? Olayın özü sonuçta aynıdır. Yani o işin şatafatı şaşası, helikopter gelecek de televizyon kameramanlar muhabirler gelecek de ne katacak bilemiyorum. Abartmak oluyor biraz. O yüzden ben fazla açılmaktan yana değilim. Zaten Türk sinemasında görüldü ki böyle varyeteler varyasyonlar yapacak imkânda değil şu anda.
Lütfi Akad bunların hiçbirini kullanmaz. Sinema dilinin sadeliği bence buradan geliyor.
İşte tam oraya gelmek istiyorum. Lütfi abi filmlerinde kamera hareketi kullanmaz. Onun kamerası durağandır. Daha mı kötü yaptığı şey ya da anlattığı öykü? Lütfi Akad bilmiyor mu öykü anlatmayı? O bilmez mi böyle şaryolar olsun, kameralar havalarda uçsun. Ama TV dizilerine bakıyorum kameralarda havalarda uçuyor. O dizileri izleyince, “Yahu bir dur kardeşim diyorum”. Niye bunu yapıyorlar anlamış değilim. Yani her şeyi bir sirk gösterisine dönüştürdü bu televizyonlar.
Siz hangisinden yanasınız?
Sadelikten yanayım. Yani nasıl edebiyatta mümkün olduğu kadar az sözcükle bir şey anlatabiliyorsan bunu sinemada da yapmalısın. Bu şart gibi geliyor bana. İranlıların yaptığı sinemayı örnek veriyorum. Ne kadar basit, incir çekirdeğini doldurmaz bir konudan ne o arkadaşının defteri bunda kalmış, geliyor çocuk gezmedik yer bırakmıyor (gülerek)
Arkadaşımın Evi Nerede filminden bahsediyorsunuz?
Evet evet. O küçük çocuk arıyor arıyor başına gelmedik kalmıyor. Gerçi bir şey de gelmiyor, hoş hayatın içinde bütün bunlar.
Orhan Kemal’in, Fakir Baykurt’un, Başaran’ın, Sait Faik’in öyküleri olsun, bence müthiş sakin ve sıradan öyküler. Hatta ekonomik bile diyebiliriz. .
Tabii. Kesinlikle senin gibi düşünüyorum.
Hatta bir adım öte gidip şunu söylemekte mümkün galiba; Türk sineması ve dizilerinde o kadar etkileyici dramatik sahneler var ki ve ne yazık ki bu sahneler sanki gangster filmlerindeki aksiyon sahneleri gibi çekiliyor. Biçim ve içerik çok uç noktalarda. Bunu anlamakta ben de çok zorluk çekiyorum.
Anlamsız şeyleri anlamaya çalışmak zordur Ertekin. (gülüşmeler)
“HEP MUHALİFTİM. BUGÜN DE MUHALİFİM.”
Geri dönüp baktığınızda ne hissediyorsunuz? Senaryo yazarak setlerde çalışarak ve sinemaya geçen bir ömrünüz var. Yeşilçam’ın ruhunu anlatıyorsunuz. Sahi o geçmişe dönüp baktığınızda hissettiğiniz duyguyu merak ediyorum.
Aslına bakarsan Yeşilçam’la uzaktan yakından bir ilgim olduğunu sanmıyorum. Hep muhaliftim, bugün de muhalifim. Hep sorarlar, “yahu neden ortalıkta görünmüyorsun.” Sanki her gün orda gidip kahvede oturmak gerekirmiş gibi. Yani orada oturmazsan yoksun sen, öldün gibi. Ben ona rağmen hiçbir şey yapmadım, evimde oturdum. Telefon ederlerse, ararlarsa bulurlar nasıl olsa. Cep telefonu da kullanmam, çünkü hiçbir zaman bugünden yarına bırakılmayacak bir iş yoktur. Katlanamam yani. Münasebetsiz insanların olamadık zamanlarda beni aramasına tahammül edemeyeceğim için cep telefonu hâlâ reddediyorum ve kullanmıyorum. Bu radikal tavırlarıma rağmen yine de bu kadar senaryo yazmışsam kendimi başarılı buluyorum.
Erdoğan Tünaş bir yılda on dokuz senaryo yazmış. Yıl on iki ay. Bu durum senaryolardaki gerçekçilik duygusunu fazla zedeler diye düşünüyorum.
Tabii insan senaryo yazarken çok zorlanıyor. Bilmiyorum nasıl yazabiliyorlar. Tabii Bülent abi (Oran) bunun bir sürü ayrıntısını anlatırdı.
Ne gibi?
Daktiloyla yazarken eline pamuk sarmasından tutunda ne kadar yorulacağına kadar ayrıntılar. Ben hiç öyle değilim. Benim sıkıntım, yani istediğim gibi bir şey yazmak sonuçta. O yüzden son dakikaya kadar senaryomu yazmam, böyle bir inadım vardır. Şimdi derler ki işte on beş gün içinde senden senaryoyu istiyoruz. Ben on dört gün dolaşırım (gülerek). Senaryo haricinde daktilonun başına oturmamak için elimden geleni yaparım. Girerim mutfağa yemek yaparım (gülerek). Senaryo için bir tek satır yazmam. Herhalde birikmiş olur bir şeyler, o gece sabahlarım. Artık kırk sayfa mı yazarım, elli sayfa mı yazarım ama yetiştiremem. Yani o son gün yetişmez. Sonra derim ki, “Yahu işte şu kadar oldu, az kaldı” filan gibi şeyler. Kısacası bir iki gün daha isterim. Ama sonunda yazarım. Öyle bir inadım da var. Otur yaz işte. On beş gün vermişler. Üç günde bitir, on iki gün rahat et. (gülüşmeler)
“SENARYOMU BİTİRMEK İÇİN O ÖLÜ NOKTAYI BEKLERİM.”
Neden böyle yapıyorsunuz?
Bir, zaman kazanmak için. İki, her ertelediğin şey sana yeni şeyler kazandırıyor. Sonra da sanki tamamlanmış oluyor ve oturup yazıyorsun. Diğer türlüsünü de denedim. Üçüncü sayfada takılıp kaldım. Son gün beni bekliyor. (gülüşmeler) İlle o son ölü noktayı beklemek zorundasın.
Geri dönüp filmlerinize baktığınızda nasıl bir ilişki kuruyorsunuz?
Çok beğendiğim bir filmim yok gerçekten. Ama yazdığım senaryolar içinde gerçekten eğer çekebilirsem işte belki onlar beğendiğim işler olacak diye düşünüyorum. Çünkü bir uzlaşma içindesiniz.
Nasıl?
Senaryo yazarı zamanla sürekli bir çatışma halindedir. Sonuçta ya birileri size ya da siz kendinize bir teklif yapıyorsunuz. Bu işte karşılıklı tavizleri değerlendirmek daha rasyoneldir. Onun için hiçbir filme bütünüyle, “Bu benimdir filmimdir” demiyorum.
Aziz Nesin
Geçmiş sizin karşınıza nasıl bir fotoğraf çıkarıyor?
Bazı insanları tanıdığım için çok memnunum gerçekten. Ama bazı insanları da keşke hiç tanımasaydım diyorum. Yılmaz Güney gibi bir insanla tanışmış ve birlikte çalışmış olmak gerçekten benim için önemli bir şey. Lütfi Akad gibi bir insanı tanımış olmak, onunla birlikte çalışmış olmak önemli bir şey. Atıf Abi’yle de aynı şekilde. Vedat Türkali’yle de aynı şekilde. İsmail Beşikçiyle de tabii tanışmış olmak ayrı bir şey ve herkese nasip olacak şeyler değil bunlar. Aziz Nesin’i de tanımış olmaktan hep sevinmişimdir. Belki de son çekimini ben yaptım Aziz Nesin’in. İşte geçmiş karşınıza böyle şeyler çıkarıyor. Yani uzun yaşarsanız zaten bir sürü şey geliyor başınıza iyi veya kötü. Tabii iyi olanları insan öne çıkarıyor ister istemez, diğerlerini unutmayı hatırlamamayı tercih ediyor. Bu zaten bünyenin kendini koruma mekanizması diye düşünüyorum. Hafıza kötü şeyleri silip atıyor. Hiç unutmuyorum, Muhsin Ertuğrul’a gitmiştim. Nazım Hikmet’le ilgili bir araştırma yaparken. Muhsin Ertuğrul’a sinema anılarını sordum. Tiyatro anılarını yazmıştı ve tek bir satır yok sinemayla ilgili. Dedim ki, “Sinemayla ilgili hiç yok mu anınız, sizin hatırladığınız bir şey?” Söylediği şey şuydu: “İşte, kötü bir dönemdi” dedi.
Oysa yönetmenlik yaptığı birçok filmi var. Anılarının olmaması mümkün değil?
Vardı tabii. Ama o sanat olarak tiyatroyu görüyordu. Hafızası o kötü anıları silmiş olabilir. Sinema konuşurken asık yüzlü ve ciddiydi Muhsin Ertuğrul ama iş tiyatro olunca güler yüzlü biri oluyordu hemen.
Yaptığınız atölye çalışmaları var. Atölyelerde sinemaya ilgi duyan insanlarla karşılaşıyorsunuz. O çalışmalardan da biraz bahsedelim isterseniz.
Usta çırak ilişkisi vardır. Usta hep kendini savunup çırağa her şeyi öğretmezmiş ki kendisini geçmesin. Mutlaka yaptığı işin bir yerinde bir noktayı gizli bırakırmış, söylemezmiş ki daha iyi usta olmasın. Ben bunun tam tersini düşünen bir insanım. Şu dünyada bir takım şeyler yaşamışız, deneyler tecrübeler edinmişiz. Bütün bunları aktarmaktan yanayım ki insanlar yeniden Amerika’yı keşfetmek zorunda kalmasınlar. Her insan yeni baştan bir şeyi keşfetmesin, hazır işte keşfedilmiş şeyi ona gösterin, sunun. Çok zor bir şey değil. Şimdi oğlum, “Ben sinema okuyacağım” dedi. “Oğlum ne yapıyorsun” dedim (gülüşmeler). “Sinema okunacak bir şey değil, gel sana iki ayda göstereyim. Sen asıl git psikoloji, felsefe, sosyoloji gibi bu alana yardımcı olacak şeyler oku” dedim. Nitekim gitti Boğaziçi’nde psikoloji okudu, bitirdi. Askerliğini yaptı. Bende ona sinemayı anlattım, gösterdim. Atölye çalışmalarında da bunları yapıyorum. Herkese benim yaşadığım her şeyi anlatıyorum. Hiç olmazsa bunları bilerek bir takım işler yapsınlar diye. Aynı şekilde yazmayı da onlara öneriyorum işte alın en beğendiğiniz öyküyü hemen başlayın on dakikalık ya da beş dakikalık bir film yapın diye. Çok zor bir şey değil.
Büyük zorluklar yaşamışsınız.
Zorluklarla 16mm’lik filmler buluyorduk. Ve yaptığımız filmler dünyanın parasına mal oluyordu. Şimdi bu teknoloji sayesinde her şey ucuzladı. Uzun metraj film bile yapmak mümkün o küçücük kameralarla. Bir de pratik çalışmalar yapıyoruz. Her atölyede en az üç dört tane film de çıkarıyoruz. O da onlara örnek oluyor. Hemen, “Ne kolay işmiş film çekmek” deyiveriyorlar. Yani bir günde iki günde falan çekiyoruz o küçük hikâyeleri.
Geçmişinize baktığımızda politik bir insansınız. Politik olmanız senaryocu yanınızı ne kadar besledi?
İnsan aslında dünyayı değiştirmek istiyor. Bunu da bir yolla yazarak da yapabileceğinizi düşünüyorsunuz. Anlattığınız öykü bu anlamda çok önemli. Düzenin değişebileceğini, insanların değişebileceğini yazdığınız öykülerde hissettirebiliyorsunuz. Yani benim için işin bu tarafı önemli. Çünkü işte bu yaşa geldik, gördük ki daha geriye gidiyoruz. Asla umut ışığı yok. Karanlık bir tüneldeyiz, ne zaman çıkacağımız da belli değil (gülerek). İyi ama biz bu tünele nasıl girdik? Yani günlük güneşlik bir yerden buralara düştük. Yani beni de rahatsız eden bu aslında. O zaman işte insan ancak böyle değiştirebilir. Yani bir şey yaparak değiştiremiyoruz dünyayı, devrim yapamıyoruz. (güler)
Ahmet Bey çok teşekkür ederim.
Rica ederim.
***SON***
Bu görüşme 25 Mart 2006 tarihinde Ahmet Soner’in Beşiktaş’ta bulunan evinde yapılmıştır.
