Türkiye sineması, stereotipleştirme açısından zengin bir tarihe sahip. 1950 ve 60’larda yaşanan Kıbrıs gerilimi ve 27 Mayıs darbesiyle birlikte ağırlık verilen Türkleştirme politikaları nedeniyle Türkiye’nin Müslüman olmayan Rum, Ermeni, Yahudi vatandaşları; 70 ve 80’lerde Kemal Sunal, Şener Şen, İlyas Salman’ın etrafına kurulan sulu komediler ve bol yıldızlı taşra melodramları üzerinden Kürtler ve Müslümanlar titiz bir şekilde gerçekleştirilen stereotipleştirme çalışmalarının kurbanı oldu. Yeşilçam’da üretilen karikatür tiplemeler üzerinden toplumun önemli bir kesimi düşük değerli, çağ dışı, kötücül resmedildi ve o tiplemelerin ait olduğu kültür değersizleştirildi. Örneğin birçok Kürt gencinin giyiminden, konuşmasından, ananelerinden utanç duymasının sebebi, televizyonda izlediği filmlerdi. Yeşilçam’a karşı bugün beslediğimiz nostaljik duygular, içinden geçtiğimiz siyasi atmosfer nedeniyle 90’lı yıllara duyulan romantizme benzer bir şekilde, yanılsama oluşturuyor. Yeşilçam, tüm güzelliğinin yanında, bir kara propaganda merkeziydi, dün ve bugün yaşadığımız birçok sorun, kendisi üzerinden dolaşıma sokulmuştu.
2002 yılında yaşanan iktidar değişimi, bugün hâlâ sağlanamadığından yakınılsa da, bir kültürel iktidar değişimini de beraberinde getirdi, doğal olarak. Özellikle televizyon, ilk günden itibaren iktidarın dümen suyuna girdi ve oradan hiç ayrılmadı: Kurtlar Vadisi gibi iç ve dış politik paranoyaları kamuya taşıyan mafya dizileri, Neo-Osmanlıcığı ete kemiğe bürüyen Payitaht: Abdülhamid gibi tarihi fanteziler, maço erkeklerle bezeli ve modernite karşıtı melodramlar iktidarın fikirlerini en ücra köşelerdeki evlere kadar taşıdı. İktidarın fikirlerinin ve politikalarının, yaşanılan makas değişimlerinin izini son 17 yılda moda olan dizilerin grafiği üzerinde sürmek mümkün. Televizyonda amaçlanan kültürel iktidar, medya patronlarının birer birer oyun dışı kalmasının da etkisiyle kolayca sağlandı fakat sinemada benzer bir sonuç elde edilemedi. Yine de kökleri Türkiye sinemasının erken dönemine kadar uzanan stereotipleştirme çalışmalarının bir benzeri, bu dönemde de yürütüldü, yürütülmeye de devam ediyor: 10 yıl öncesinin moda kavramı Beyaz Türklüğün parodisini yapan ve açtığı yolda ilerleyen filmlerle beraber ülke sinemasına nitelik anlamında büyük zarar veren Recep İvedik’ten beyaz yakalıların yaşam biçimini toplumun çekirdeği addettiği aileye karşı bir tehdit olarak kodlayan Bağlılık Aslı’ya kadar uzanan bir hat çekilebilir. Recep İvedik ile Bağlılık Aslı, biri ana akım biri sanat sineması olsa da politik açıdan benzer yerde konumlanıyor, “İzmirli laik teyze, Beyaz Türk ve Beyaz Yaka” stereotiplerini üretip bunu toplumun önemli bir kesiminin sembolü olarak sunuyorlar. Recep İvedik, Starbucks’larda kahve içen, yoga yapan, partilerde gezenleri hicvediyordu, Bağlılık Aslı da kariyer peşinde koşan, sürekli salata yiyen, ormanlarda bisikletle gezen insanları hedefe oturtuyor. Nasıl ki Recep İvedik, yabancı müzikle parti yapan ruhsuz insanların arasında dalıp yerli ve milli şarkılar açıyor ve birbirinden uzak, soğuk insanlar bir anda özüne dönüyorsa, Bağlılık Aslı da kendine yabancılaşmış plaza insanlarına toplumsal cinsiyet kodları üzerinden doğru yolu işaret ediyor.
Toplumsal Cinsiyet Rolleri
Bağlılık Aslı, toplumsal cinsiyet kodlarıyla hareket eden, toplumsal cinsiyet rollerini merkeze yerleştiren ve bunun gerekliliğini ısrarla vurgulayan bir eser. Kaplanoğlu’nun filmine göre kadın, kadın değil anne, erkek, erkek değil baba, yaşlılar da dede veya nine olmalı. Zaten Kaplanoğlu, röportajında “Anneyi anne, babayı baba, çocuğu çocuk, dedeyi dede olmaktan çıkartan” modernizmi eleştirdiğini ve bu filmi, kendisini yetiştiren ülkeye karşı bir borç bildiği için yaptığını belirtiyor. Bütün sinemacılar gibi Kaplanoğlu da kendi dünya görüşünü, kendi doğrularını aktarıyor ve belki de, gerçekten topluma karşı bir borç bilerek yapıyor fakat daha en baştan yola çıkarken, toplumu kendi içinde yüzde elli olarak ikiye ayırıyor ve kendisini de bir parçası gördüğü yarıyı, gerçek toplum olarak addediyor. Birilerine borçlu hissettiği kesin ama maalesef bu toplum ve/ya toplumun “tamamı” değil.
Öncelikle Aslı karakterinin nasıl tasarlandığını incelemek lazım çünkü Aslı bir stereotip ve ayakları üzerinde duran, anneliğe kutsiyet atfetmeyen, toplumsal cinsiyet rolleriyle kendini tanımlamayan kadınları temsil ediyor. Bağlılık Aslı’nın temel izleği, “annesiz büyüyen bir kadının çocuğunu annesiz büyütmesinin tehlikeleri”. Aslı, annesiz büyüdüğü için eksik bir anne, hatta eksik bir kadın. Salata yaparken bile yemek kitabına bakan, ev işlerinde beceriksiz, ince sarma sarabilmesi şaşkınlıkla karşılanan biri. Ve kocası, evde bir “ev kadını”nın eksikliğini hissediyor çünkü Aslı’nın aksine bir anneyle büyümüş. Mesela eve gelen bakıcı, yoğurt yapıyor, ev yoğurdunun Aslı için bir önemi yok ama kocasının yoğurdu görünce gözleri açılıyor. Bakıcı, kaynanasının yaptığı kekten getiriyor, Aslı’ya yine bir şey ifade etmiyor ama kocası memnuniyetini dile getirip “uzun zamandır ev keki yememiştim” diye belirtiyor. Gerektiği yerde mutfağa da giren koca, büyük bir tepsi yemek hazırlayıp fırına veriyor ve bunu yaparken “böyle çok güzel oluyor” diye not düşüyor çünkü Aslı, bir ev kadını değil, bir ev kadının elinde büyümemiş ve bunların ne demek olduğunu idrak edemeyecek birisi. 135 dakikalık filmin ancak 7-8 dakikası tutan ve kurguda atılsa hiçbir eksikliği hissedilmeyecek, hikayeyi zedelemeyecek birçok detay özenle filmin içine yerleştirilmiş çünkü esas amaç, Aslı’nın eksik kadınlığını, anneliğini vurgulamak. Küçük bir sahnede, Aslı’nın babasını da görüyoruz, yine filmin hikâyesinde önemli bir yer tutmayan detaylarla babanın perişanlığını iyice betimleniyor: Maddi açıdan çökmüş, evde bir başına rakı içen, Atatürk portresi asılı yerel gazetesine hapsolmuş bir baba. Çocuklarını küçükken terk edip Almanya’ya giden anneyi de görüyoruz, Kartal’dan ev aldığı ve refah içinde olduğu belirtiliyor ama iç huzurunu asla sağlayamadığı, pişmanlık yaşadığı sürekli vurgulanıyor. Anne ve baba bir araya gelse, ikisinin de sorunları çözülecek filme göre, zaten her şeyin sorumlusu da onlar çünkü aile kurumunu çatırdatmışlar. Filmin aileyi kutsamasında ve tanımlanmış rollerin aileyi ayakta tuttuğunu dile getirmesinde bir sorun yok ama kendini anlatmak yerine başkalarını değersiz göstererek gerçekleştirmesi, “bakın böyle olursunuz” seviyesinde seyretmesi en hafif tabirle art niyetli ve kötücül.
Bağlılık Aslı, toplumsal cinsiyet rollerinin ve kutsal ailenin yanına fıtrat meselesini de ekliyor, bu rollere, kendince bilimsel ve ilmi bir temel hazırlıyor. Filmin başlarında, çocuğunu sütten kesmek için başvurduğu doktor, biraz da Aslı’nın sorularına “yanlış yoldasın kızım” edasıyla yaklaşarak, bebeklerin, farklı bir bedeni olduğunu idrak edemediğini, annesiyle kendisini tek vücut gördüğünü ve ayrı bir bedeni olduğunu anladığı zaman bir travma yaşadığını dile getiriyor. Kadın, anne olmalıdır fikri, daha en baştan bilimsel bir temele oturtuluyor. Filme adını veren ve anne ile çocuk, karı ile koca ile arasına çekilen hatlarla sürekli gerdirilen bağlılık kavramı, sütannenin de dâhil olmasıyla beraber, üçlü bir duruma dönüşüyor, ki zaten Aslı, annesi ve çocuğu arasında doğal bir üçlü bağ oluşturulmuştu. Bakıcı, gizli gizli çocuğu emziriyor ve bir anda, bakıcı olmaktan çıkıp İslamiyet’te önemli bir yere sahip sütanneye dönüşüyor. Aslı, ilk başta bir şok yaşıyor ama kısa bir süre sonra çocuğu ve sütannesi arasındaki bağın kendisine de sirayet ettiğini fark ediyor: Çocuğunun, sütannenin memesinden emmesiyle beraber kendi sütü de gelmeye başlıyor, cam kırıklarını topladıkları sahnede, çocuğunun sütannesine kendi annesiymiş gibi sarılıyor, aralarında kuvvetli bir bağ oluşuyor. Bu mesele, üzerine gidildiği takdirde filme zenginlik katacak kadar ilginç şeylere gebe ama Kaplanoğlu bağlılık kavramını; ülkeyi yönetenlerin dile getirdiği “kadının fıtratında köle olmak vardır”, “kadınlar iş aradığı için işsizlik yüksek”, “kadınlar için tek kariyer anneliktir” tarzı söylemlerin yanına eklemlenmek için bir araca dönüştürüyor ve bunu da fıtrat üzerinden mantık temeline oturtmaya çalışıyor. Toplumsal cinsiyet ve fıtrat meselesini bir arada ele alınca, filmin yaklaşımı kendini açık ediyor.
Sinemasal Yol Ayrımı
Kaplanoğlu, Yusuf Üçlemesi’ni ve Buğday’ı çekerken de bugün olduğu kişiydi, insanı ve toplumu manevi yönünü önceleyerek alıyordu, Bağlılık Aslı’da da fikri açıdan önceki filmleriyle paralel bir noktada fakat fikirlerini ortaya koyma şekli önceki filmlerinden çok farklı. Yusuf Üçlemesi’nde iki farklı dünya görüşü bir arada, aynı mahallede yaşıyordu, Buğday’da mahalleler ayrıldı, Bağlılık Aslı’da ise karşı mahalle, yanlış yolda ilerleyen, rollerine ve fıtratına aykırı yaşayan insanlarla dolu, düzeltilmesi gereken bir yer olarak kodlanıyor. Bu ayrım, sinemasal beceriyi ve derinliği de götürmüş, Bağlılık Aslı, önceki filmlerinin aksine akılda kalıcı kare bulmanın bile zor olduğu, cansız ve zayıf bir eser. Dini kıssalar üzerine kurulu Buğday’da bayrak, ezan, şehadet gibi özgül ağırlığı nedeniyle diğer fikirleri gölgeleyebilecek güçlü sembollere hiç uğramadan ve kolaya kaçmadan derdini anlatan Kaplanoğlu, Bağlılık Aslı’nın finalini bir şehit cenazesiyle yapıyor. Bunu yaparken de karşı mahalledekileri, birileri ülke için kendini feda ederken kendi küçük dertlerinden kafasını kaldırmayan, ülke gerçeklerinden kopuk insanlar olarak tanımlıyor. Önceki filmlerinde Kaplanoğlu’nun şahsıyla eserlerinin birbiriyle özdeşleştirilip özdeşleştirilmemesi gerektiği hususu çok tartışıldı, bugüne dek ben de ikisini birbirinden ayırdım ve Buğday dâhil çok sevdiğim filmlerinin hakkını vermeye çalıştım ama bu defa, bizzat Kaplanoğlu eserini, kendisini ve şemsiyesi altında olduğu siyasi hareketi özdeşleştiriyor. Bağlılık Aslı, malumun ilamı ve artık bu üçünü birbirinden ayırmak mümkün değil. Artık köprüler atılmış durumda. İleride bu günlere dönüp baktığımızda, bir dönemin mazlumlarının geçirdiği evrimi, geldiği noktayı safha safha Kaplanoğlu’nun filmografi seyri üzerinden anlatmak bile mümkün olacak gibi duruyor. Şimdilik Bağlılık Aslı’nın hem kötü hem de kötücül bir film olduğu gerçeği var elimizde.
