Öykücülerin nevrozu alt etme becerileri, dizginlerini ele geçirdikleri libidolarını fantezilerine doğru dörtnala sürmelerindedir.
Yazılan her öykü, aslında bin bir zorlukla yaratılan şiirden hareketle çekilmiş bir filmin özetidir deseler, kaç kişi yeryüzünü terk etmek için hemen harekete geçer? Kâğıda geçirilmiş bu öyküler, şiir ile sinemanın arasını düzeltmek için, hatta aralarını bulmak için tasarlanmıştır. Bu işi gereğinden fazla ciddiye alanların kompleks yapı merakı nedeniyle romana yönelmesi affedilir bir şey gibi görünse de öykünün ve öykünün sorumluluğunu üstlenen yazarın “üveylik ile piçlik” arasındaki spektrumda kendi rengini bulması serüveni içler acısıdır. Yanlış anlaşılmasın, ortada bir zaaf yahut beceriksizlik yoktur; aksine, tamamen büyük bir iyi niyetin ruhta ve bedendeki tezahürünün yol açtığı metamorfozun anlaşılmazlığının altını çiziyorum.
Biraz açarsak, öykünün etkisi şiirden de, sinemadan da izler taşır; ama bellekte bıraktığı tat, anlattığı acının, kötünün dozajına bağlı olarak değişmektedir. Dünya edebiyatında şairin, yönetmenin önceliği, romancının demagojisinden kurtulsa da öykücünün akıl dışı bırakılmasına kayıtsız kalamamıştır. Zaman zaman öykücülerin şiir, şairlerin öykü yazmasının nedeni de bir parça budur; içlerindeki anlam travestisine özgürlük alanı açma çabası.
Stanislavski’nin bir karakter yaratma üzerine yazdıkları tam karşılamasa da aslında bir öykü karakteri yaratmanın altında içten içe bir kahraman yaratmanın gizemi, hezeyanı yatar; evet, bu kahramanlar başarılarından çok yenilgileri, umutsuzlukları, şaşkınlıkları ile doğru, iyi ve güzel kalmayı becerebilmiş, hatalarından dolayı da mutsuz kişilerdir çoğu kere. Kendilerine değil, dayatılan kurallara, ideolojilere, ilişkilere yenilmişlerdir. Buradaki merak unsuru kahramanın sonundan çok, sona doğru ondan beklenmeyen tepkileri üzerine kurulacaktır. Kahraman, öyküyü infilâk ettirdiğinde elimizde bir şiir ile bir film mi kalacaktır? Öyküde betimlemelerin sebebi de işte bu cinayet ve eylem alanlarının okura ifşasıdır. Yaşanılanların hangi tarihte kayıt altına alındığı ise meçhullüğünü korur. Animasyonun / canlandırmanın Emniyet’te çizilen robot resimlerden tek farkı, görgü şahidinin bir yazar olması, yani herkesi yanıltma ihtimalini elinde bulundurmasıdır. Yazarın yalan söylediği ima edilir hep; yanlıştır bu; yazar, yönlendirme gücüyle her şeyi belleğin ötesine taşıyabilir. Yanılsatma yeteneğinin kendisinde kudret bulduğu bir statünün tek yetkilisidir çünkü o. Yazarın dediği kabul görmese de yazarın yazdığı olur.
Freud, meslek yaşantısının dönüm noktası olarak şu keşfini anmıştır: Nevrozun temel nedeni geçmişte başa gelmiş fiili bir olay değildir. Nevrozun temel nedeni, bastırılmaya çalışılan fantezilerdir. İşte, öykücülerin nevrozu alt etme becerileri, dizginlerini ele geçirdikleri libidolarını fantezilerine doğru dörtnala sürmelerindedir. Böylelikle fanteziler gömülmez. Böylelikle fanteziler gerçeküstü ile de buluşabilir; irrasyonelliğe de ulaşabilir. Ufuk çizgisi ortadan kalkar. Bu sıra dışı yolculukta şiir buharlaşır, film katılaşır; öykü ise erimiş ve hayata nüfuz etmiştir bile.
Ölüme karşı hayatı savunanların, hayata karşı sanatı savunanlarla yer yer birbirine girmesi ve dövüşmesi, bu aptallığı entelektüel bir polemik diye yutturmaya çaba harcamaları eğlencelidir. Bizim gibiler böyle durumlarda ortamı daha da uçurmak için iddiaya tutuşup bahse girerler: “O kazanır, bu kazanır”.
Ege Görgün, bizim gibiler’den bir öykü yazarı. Cinbaz adlı kitabında sürekliliğini olağanlığıyla sağlayanların karşısında risk kavramını önemsemeyi, hesaplaşma bunaltısını, nevrozun vücut bulmak için fantezilere saldırısını, normal sayılan endişe kavramının sistemce korkuya çevrilmesinin nedenlerini seyirlik bir dille anlatıyor. Görgün’ün öykünün edebi bir türden çok, edebi bir algı olarak tanımlanmamasının üzüntüsünü çektiğini görmek mümkün. Hangimiz benzer sıkıntılar yüzünden huzurlu değiliz ki?
*Sabit Fikir dergisinin Mart 2013 sayısında yayımlanmıştır.
