Bu yazıda suç, gizem, maske takan eldivenli katiller ve tüyler ürperten cinayetlerin 1960’lardan 1970’lerin ikinci yarısına dek en orijinal örneklerini veren İtalyan Giallo sinemasını ameliyat masasına alarak türün nereden peydahlandığını, etkilendiği kaynakları ve anlatısal unsurlarını bir neşter darbesiyle ifşa ediyoruz.
Murat Ocakcan
İngiltere menşeili Penguin Books yayınevi 1935 yılında her bir edebiyat türü için farklı renk kodlamalarıyla “paperback” adı verilen ucuz maliyetli kitapların toplu üretimine geçtiğinde özellikle İngilizce konuşan ülkelerin okuma alışkanlıklarında büyük bir devrime ön ayak olurken; bu tarihten tam 6 yıl önce 1929 yılında İtalya’nın en büyük yayınevi Arnoldo Mondadori Editore, “Il Giallo Mondadori” adıyla seri halde polisiye romanlar yayınlamaya başlar. Mondadori, daha önce de bir dizi romantik roman çevirisini mavi renkli kapak tasarımlarıyla piyasaya sürmüş ve büyük başarı kazanmıştır. Çoğunlukla Edgar Wallace, Agatha Christie, Ellery Queen ve Arthur Conan Doyle gibi polisiye roman yazarlarına ait çevirilerin yer aldığı “Il Giallo Mondadori” serisi de adını sarı renkli (İtalyancada “giallo”) kapaklarından alır. “Il Giallo Mondadori” zaman içerisinde, polisiye/gerilim türündeki tüm popüler edebiyat ürünlerinin “giallo” olarak sınıflandırılmasına neden olacak denli bir üne kavuşur.
Il Giallo Mondadori
Faşist İtalya ve Sinema Anlayışı
Polisiye edebiyatın klasik dönemi içerisinde konumlandırabileceğimiz yukarıda anılan yazarlar, burjuva ahlakını ve bu sınıfın refah içindeki yaşantısını değişmez bir alt metin olarak kullanmasına karşın, 30’lu yıllar boyunca İtalya’da hüküm süren faşist parti giallo kitaplarını suçu teşvik eden bir kötülük odağı olarak görür ve sansür engelini geçmesine izin vermez. Oysa çelişkili bir biçimde faşist partinin sinema anlayışı, burjuva sınıfının otoriteye a priori saygı gösteren sabun köpüğü hikâyeleriyle rejimin halk üzerindeki yükünü hafifletmek ve onları eğlendirmek üzerine kuruludur. II. Dünya Savaşı’nın sonuna kadar bu anlayışın somut karşılığı, ulusal sinema pazarında dolaşıma giren filmler arasında çoğunluğu oluşturan “Telefoni Bianchi” (Beyaz Telefon) filmleri olur. Yatağının başucunda bir zenginlik göstergesi olarak mutlaka beyaz bir telefonun bulunduğu üst sınıf mensubu insanların aşk yaşamlarının anlatıldığı bu filmler, dönemin Hollywood stüdyo sistemini örnek alır ve tozpembe bir dünyayı resmeder.
Savaş sonunda İtalya’nın entelektüel çevrelerinde şekillenen sinema anlayışı ve film endüstrisindeki üretim ilişkilerini birlikte değerlendirerek kısa bir çözümleme çabasına girişmek, Giallo’nun nasıl bir ortamda doğduğunu görmek ve ona atfedilecek anlamı saptamak açısından yararlı olacaktır. Faşist iktidar, her türlü üretim mekanizmasında olduğu gibi, sinemada da bir tür izolasyon politikası izlemişti. 1933 yılında çıkarılan bir yasayla İtalyan filmlerine yabancı dilde dublaj yapılması yasaklandı. Yabancı filmler ise sansür kurullarından geçebildiği takdirde, İtalyanca dublajlı olması şartıyla sinema salonlarında gösterime girebiliyordu. Ülkede üretilen filmlerin propaganda ve eğlence dışında “daha düşünsel” amaçlarla üretimi ise iktidar tarafından hoş görülmüyordu. Görüldüğü gibi faşist parti, neredeyse yaratıcısının zihindeyken esere biçim verecek kadar kapsamlı bir örümcek ağıyla ülkenin her yanını örmüştü. Bir yolunu bulup vücut bulan sinema filmi ise dublaj yasağı nedeniyle kendisini dış dünyaya duyuracak sesten yoksundu.
Savaş Sonunda İtalyan Yeni Gerçekçiliği
II. Dünya Savaşı sona erdiğinde İtalya, yoksul ve yorgun düşmüş halkıyla kapılarını “birleşmiş dünyaya” açar. Faşist parti döneminde Vittorio Mussolini’nin editörlüğünde yayınlanan Cinema dergisinde yazan L. Visconti, G. Puccini gibi isimler Beyaz Telefon filmlerine karşı düşüncelerini böyle bir ortamda pratiğe dökme fırsatı bulur. Toplumun alt sınıflarının günlük yaşamını, yoksulluğunu, umutlarını ve çaresizliğini, müdahil olmayan bir bakışla ve halktan oyuncularla anlatan filmleriyle neorealizm akımı, uluslararası alanda film eleştirmenlerinin büyük övgüsünü alır ve festivallerde İtalya’nın dünyaya görünen yüzü olur. Neorealizm, kısa süreli ömrüne rağmen İtalya’daki yaratıcı sinema geleneğinin ateşleyicisidir. Akımla özdeşleşen R. Rossellini, L. Visconti ve V. De Sica’nın çırakları, neorealist teoriden ayrılan görüşlerini dile getirdikleri filmleriyle 1950’lerden itibaren “sanat sinemasına” yön veren isimler haline gelir (M. Antonioni, F. Fellini).
Bisiklet Hırsızları (Ladri di biciclette, 1948)
İtalyan Sinema Endüstrisinde Üretim İlişkileri
Fakat şimdi olduğu gibi, o tarihlerde de sanat sineması film şirketleri için riskli ve maliyetli bir yatırımdır. Uluslararası alanda kazanılan başarılar, ulusal ölçekte gişe hasılatına yansımaz. Yapımcılar, prestijli filmlerinin maliyetini İtalyan popüler sinemasının iç pazarda kendilerine sağladığı kârla sübvanse etmeye çalışır. Minimum maliyet – Maksimum kâr düşüncesinin uygulama alanı için üçüncü sınıf sinema salonları (terza vizione) biçilmiş kaftandır. Çoğunlukla kırsal kesimde yer eden bu salonlar, halkın taleplerine sıkı sıkıya bağlı, kısa sürede ve ucuz maliyetle üretilmiş, Hollywood sinemasının İtalyanlar için “uyarlandığı” filmlerin evidir. Peplum’lardan (kılıç-kalkanlı tarihi epik filmler) Zombi filmlerine kadar uzanan geniş bir perspektifte Giallo’nun da üyesi olduğu İtalyan tür sineması, bu salonlarda görücüye çıkar. Yapımcıların bu filmlerle güttükleri amacın yalnızca İtalyan sinema vitrinini finanse etmek olduğunu söylemek doğru olmaz. Savaş sonrasında İtalyan popüler kültürünün önemli bir parçası haline gelen tür sineması, iç piyasada muazzam bir taleple karşı karşıyadır. Bununla birlikte, başta ABD olmak üzere uluslararası pazarda aşırılığa susayan izleyicinin varlığı, üretimin istismarı kutsayan bir pespayelikle şekillenmesinin başlıca etkenlerindendir. Yapım aşamasında başka ülkelerle kurulan ortaklıklar (örneğin İspanya) ve yabancı oyuncuların kadroya dâhil edilmesi de bu “yeniden pazarlama” anlayışının bir sonucudur.
Bir Alt Tür Olarak Giallo Sineması
Giallo, tek başına eşsiz bir tür değildir. Tür sineması çatısı altında belli bir süre popülaritesini sürdürmüş ve zirvede olduğu dönemde üretilen filmler, bir etkileşim evreni içinde, ya kendisinden önce gelen başarılı bir filmi kopyalama ya da bu filme yeni bir öğe ekleyerek devam etme formülü üzerine kurulmuştur. Bu niteliğiyle anlatımın yapı taşları bir süre sonra, seyirci açısından öngörülebilir ve daha önemlisi seyirci tarafından arzuyla beklenen bir doğaya kavuşur. Talebe ve etkileşime açık varlığıyla kendi sınırlarını geniş ve esnek bir şekilde belirleyen evrimsel bir gelişim çizgisi söz konusudur. Giallo, yaşamsal kalıplarını muhafaza ederken yeni yollara sapabilir. Popüler olduğu dönem içerisinde tam olarak Giallo kategorisinde sayılmayan ancak Giallo’ya göbek bağıyla bağlı gotik korku, Poliziotteschi (Polis prosedürlerinin baskın olduğu filmler) ve komplo filmleri bunun açık kanıtıdır. Bu yüzdendir ki, seyircinin türe ilgisinin azalması ve para kazanma olanağının ortadan kalkması durumunda, popüler olan başka bir alt türün üretimi piyasayı ele geçirse de Giallo, bugüne kadar varlığını zayıf da olsa sürdürebilmiştir (Bu önerme, Giallo’nun yanında diğer tüm alt türler için geçerlidir.) Gerçekten de Giallo filmi çeken yönetmenlerin nezdinde örneklere baktığımızda, yalnızca bu türde eserlerin yer aldığı bir filmografi göremeyiz ancak türün varlığının tamamen sona erdiğini de söylemek mümkün değildir.
Mario Bava ve İlk Giallo Filmi
Giallo’nun altın yıllarını yaşadığı 70’lerin ilk yarısından önce, bir erken dönem eseri olarak Mario Bava’nın La Ragazza Che Sapev Troppo (The Girl Who Knew Too Much, 1962) adlı filmi resmi kayıtlara türün milâdı olarak geçmiştir. Okuduğu dedektif romanlarının fazlaca etkisinde kalmış, Amerikalı genç bir kızın Roma’yı ziyaretinde tanık olduğu cinayet sonrasında kitaplarda okuduğu yöntemlerle katilin peşine düşmesini konu alan film, adından da anlaşılacağı üzere, Hitchcock’a göndermelerle doludur. Bava’nın yıllar sonra verdiği bir mülakatta filmi hatırlayamayacak kadar başarısız bulduğu La Ragazza Che Sapev Troppo, Giallo’nun formüle edilebilir yapısının ilk unsurlarını seyirciye sunar.
La Ragazza Che Sapev Troppo (The Girl Who Knew Too Much, 1962)
Amatör Dedektif
Katilin izini süren karakter, İtalya’ya turistik ya da iş amaçlı gelmiş bir yabancıdır. İştigal edilen meslek hiçbir zaman tam zamanlı emek gerektirmez. Çoğunlukla resim, müzik ve edebiyatla uğraşan bir sanatçıdır. Giallo’nun sanatçı dedektifleri, anlatıda seyircinin kavrayışını yönlendiren beyinlerdir. Bir yazarın gözleriyle katile doğru ilerlerken filmin arka planı kelimelerin fısıltısıyla kaplanır. Ressamın geçtiği yollarda fırça darbelerini görmezden gelemezsiniz. Turist ise ülkesine geri dönmek konusunda telaş etmeyecek kadar hobilerine bağlıdır. Sürek avı sona erene dek rahat etmez. Genel manzara şöyle özetlenebilir: bu kişilerin hepsi boş zamanları olan zenginlerdir. Günde 12 saat fabrikanın üretim bandında çalışan bir işçinin ya da masasında hesap kitaba gömülmüş bir beyaz yakalının kendine kalan o küçücük zaman dilimi içerisinde başkalarının işine burnunu sokmasını beklememek gerek. Öyle ki, devletten maaş alan polis memurları dahi cinayetleri çözümlemekte aciz ya da isteksizdir. Anlatı başından sonuna kadar sivil bir soruşturmayı konu alır. Bürokrasinin soruşturmada etkin rol oynadığı noktada film, artık Poliziotteschi damarından akmaya başlar.
Mekânlar
Karakterin üst sınıflara özgü başıboşluğu, mekânı da şekillendirir ve kısıtlı bir genişleme yaratır. İtalya’nın dünyayla bütünlemiş kentlerinde ya da dünyayla bütünleşmiş bir İtalyan’ın yaşadığı yabancı kentlerde sokakları arşınlarız. Bizi sokaklara taşıyan ulaşım araçları, yüksek sosyetenin sınır tanımayan seyahat özgürlüğünün ve İtalya’nın dünya tarafından erişilebilirliğinin göstergeleridir.
Uçaklar, trenler, son model arabalar uzun mesafeli ve masraflı gezintilerin günlük yaşamın bir parçası haline gelmesine hizmet eder. Bu gezi, hemen her zaman turistiktir. Şehir gerçek benliğini ele vermeyecek kadar yüzeysel bir görüş alanının nesnesi olur. Rilke, Floransa Günlüğü adı altında kitaplaştırılan günlüklerinde Venedik’in kendini ziyaretçilerinin kollarına bırakıveren bir güzelliği olduğunu ama Floransa’yı gerçekten hissetmek için çaba harcamak gerektiğini söyler. Fakat kentin içlerine nüfuz edebilmek gibi bir derdi yoktur Giallo’nun. O anda nerede olduğunuzu bilmeniz yeterlidir. Boşlukları doldurarak filmin haritasını çıkarmaya çalışmak seyircinin oyuncu bilincine kalmıştır, zorunlu kılınmaz. Çoklukla düşünülmemiştir bile… Tabii bu konuda Dario Argento türün en önemli ismi olmasına karşın bir istisna yaratır. Filmlerinde kent bilinen uzamından koparılıp başkalaştırılır. Gözünüze tanıdık gelen ama bir türlü çıkaramadığınız mekânlar, kendileriyle hiç ilgisi olmayan başka mekânlara eklemlenir. Argento’nun yarattığı bu tekinsiz, yapay dünyanın sebebi hikmeti, katilin (Argento’nun) yalnızca pelikül üzerindeki kurbanlarıyla yetinmeyip perdenin dışındaki seyirciyi de terörize etme tutkusuyla dolup taşması olabilir pekâlâ. Son nefesini verirken camdan ya da perdeden fırlayan yüzünde dehşeti okuduğumuz kurbanın seyirciye yönelik bir tehlike işareti verdiğini düşünebiliriz bu halde.
Sokakların sonunda karşımıza çıkan evler de her açıdan dışarıda görünen modernitenin bir uzantısıdır. Asansörlü geniş apartmanlar, uçsuz bucaksız bahçeleri olan saray yavrusu mülkler imrenilerek bakılacak türdendir. Ferahlığın beraberinde getirdiği olumsuzluk ise kaçınılmazdır. Dış dünyanın havası içeride solunmaz. Yalıtılmışlık her yanı sarar. Yan komşunuz sokaktaki bir başka yabancıdır. Konforlu evinde viski şişeleri, göz alıcı duvar kâğıtları ve debdebeli mobilyalar arasında koşuşturan denek farelerinin hapis hayatı, katilin işini görmesini kolaylaştıran bir etkendir.
Modernite, yaşadığı kente dünyanın anahtarını verip insanı kapalı bir kutunun içine hapsederken, moderniteye direnen kapalı toplumları dönüştürme gücünü kendinde bulamaz. Bu toplumlara teğet geçerken kapalılığın yarattığı marazi durumun su yüzüne çıkmasını sağlamış olmakla övünür sadece. Lucio Fulci’nin yönettiği Güney İtalya’da otobanın kenarında bir köyde yaşanan çocuk cinayetlerini konu alan Non Si Servizia Un Paperino (Don’t Torture A Duckling, 1972) adlı film, bu açıdan kesinlikle görülmeye değer bir Giallo klasiğidir.
Non Si Servizia Un Paperino (Don’t Torture A Duckling, 1972)
Arkası yarın…
